Ehmedê Xanî’nin Mem û Zîn’i Greco-Judaic, İranî, Hindî ya da Arabî evrenden değil, bir Kürt destanı olan “Memê Alan”dan başlar. Bu yönüyle daha ilk adımda sayın mesnevî geleneğinizden payını koparır.
Selim Temo Gazete Duvar için yazdı:
Büyük şair Ehmedê Xanî’nin “Mem û Zîn”i, Türkçeye en fazla çevrilen Kürtçe metindir. Bir kısmı adaptasyon olan bu metinlere, yakın zamanda çevirisi Mustafa Öztürk’e ait olan bir yenisi eklendi. Bu bahisteki çevirmenleri iki tarafa ayırabiliriz: Bir tarafta Mehmet Emin Bozarslan vardır, öbür tarafta ise Kürtçe (Kurmancî) bilmeden çeviriye girişen Namık Açıkgöz. Birinci taraf Xanî’nin metnini “asabiyet” ve “edebiyat” üzerinden alımlar, ikinci taraf “ehlileştirme” ve “teslimiyet” üzerinden. Öztürk’ün dün Gazete Duvar’da çıkan söyleşide kurduğu cümlelere bakılırsa ikinci tarafa yeni bir çevirmen eklenmiş.
Öztürk, söze 2016’da çıkan çevirimden sonra Vecdi Erbay ile yaptığımız yine Gazete Duvar’da çıkan söyleşimiz ve çevirimin önsözündeki belirlemelerimi tekrar ederek başlıyor. Kendi çevirimde tekrar ettiğim yöntemi de tekrar ediyor. Zira ben 12 hece ve mesnevî nazım şekliyle çevirmiştim. Öztürk ise 11 hece ile çevirmiş; “istisnasız bir şekilde” diye vurguluyor, yani bütün dizeler 11 heceymiş! Ekliyor: “Bu rakam, bugüne kadar yapılan modern çeviriler içinde aslına en yakın olan sayı. Biri çıksa orijinalindeki gibi 10 heceyle çevirse, daha da anlamlı olacak.” Demek ileride başka biri çıkıp orijinaldeki harf sayısını da tuttursa tadından yenmeyecek! Öztürk, bir çeviride “modern” sözcükler kullanılmasına da değiniyor ki, kast ettiği çeviri, Kadri Yıldırım’ın çevirisidir. Sonra bu eleştiriyi benim daha önce yaptığımı ekliyor; yani yine tekrar ediyor ama bu kez “kaynakça da göstermiş” oluyor!
Benim çevirimle ilgili olarak kurduğu iki cümle ise şöyle: “Selim Temo’nun daha çok edebî bir kaygıyla gerçekleştirdiği çalışma, ciddi bir çeviri; fakat Temo’nun klasik edebiyat kültürünün yanı sıra tasavvuf terminolojisine pek hakim olmaması çeviride yer yer boşlukların ortaya çıkmasına neden olmuş. Özellikle mazmun ve mefhumların söz konusu olduğu beyitlerde bu eksiklik kendisini fazlasıyla hissettiriyor.”
Edebî bir metnin çevirisinde edebî bir kaygı gütmek kadar doğal pek az şey vardır! Benimkisi “çeviri”, “çalışma” değil. Çeviri akademik bir iş değildir hem, akademik olana “tenkitli neşir/yayın” filan denir, başka özellikleri olan bir “çalışma”dır o. Çeviri, derinliği anlamanın okura bırakıldığı bir etkinliktir. Örneğin “İlahi Komedya” çevirisini, Hristiyan tasavvufu ve İncillere hakimiyetimiz oranında anlar ve algılarız. Onun yansımalarından birini gördüğümüz Cahit Sıtkı Tarancı’nın “Yaş Otuz Beş” şiirindeki “Dante gibi ortasındayız ömrün” dizesine bakalım. Dante 56 yaşında öldü ve 2 kere 35, yetmiş (“rakam”la 70) eder. Nasıl oluyor bu? Jorge Luis Borges’in “Yedi Gece”si sana gülümser oradan ve der ki, İncil’e göre insan ömrü 70 yıldır.
Yani ki çevirmen kendisi kadar metnin derinliğine hâkim bir çeviri okuru farz eder, ama ona sürekli bir şekilde dipnotlarla yol göstermek, şu imâ şuraya bağlanır demek, bu dize şu ayete gönderme yapar demek çeviriyi okunaklı olmaktan çıkarır, akademik boşboğazlığa çevirir. Tercüme de te’lif gibi “söyler”, “konuşur” ve okurun “anlaması”nı bekler. Ben çevirimin önsözünde “peki mütercim bir tercüme te’lif eder mi?” diye sormuştum. Tutkulu bir okuru farz etmek, müellif kadar çevirisine akademik unvanını yazacak kadar görgüsüz olmayan mütercimin de rüyasıdır, ama mütercim metinde söyleneni tercüme etmekle yetinir ve köşesine çekilir.
Bir örnekle anlatayım, benden olsun. “112 Hesp û Xezelek” kitabımda “Delû Nîgar” şöyle der: “dûr e ew beyara dûr î bayî û ew kursiyê li ser pidûyê.” İleride birinin çıkıp 20 heceyle çevirmesini umarak 23 hecelik “rakam” ile çevireyim: “Uzaktır o rüzgârlı uzak kır ve diş eti üstündeki o azı dişi.” İlk kısımda kaybedilmiş özgürlük ve yurttan bahsedildiği açık, ama diş eti üstündeki azı dişi de neyin nesi? Yedi yaşına gelen atların azı dişi çıkar, dizenin ikinci kısmında buna gönderme yapılıyor. Dolayısıyla kaybedilmiş bir gençlik de söz konusu. Hemen bir dipnot düşüp Özraporcular Üniversitesi Abraham Tozoğlu Veterinerlik Fakültesi Yayınlarından çıkan “Tırnaklı Bineklerde Periodontal Fenotip” kitabından alıntılarla akademik küstahlık mı yapmalı? Hayır, eğer akademik bir çalışma yapmıyorsan, en az dipnot ile çeşitli okur profillerini gözeterek her birinin kendi deneyimi, derinliği ve metnin dünyasına yakınlığına terk edilmiş bir çeviri yaparsın. Eğer bir okur atların ilk azı dişinin yedi yaşında çıktığını biliyorsa bu bilgiye sahip olmayan bir okura kıyasla bir katman ilermiş olur. Bilgiye sahip olmak, estetik bir deneyim olarak okumaktan daha fazla haz almayı sağlar. Burada geriye en az iki çeşit okur kalır:
1. Bu bilgiyi bilmeden dizenin imâ ettiği kaybedilmiş özgürlük ve yurt ile yetinen okur.
2. Dizenin ikinci kısmında burada ne söyleniyor diyerek anlamın peşine düşen okur. İkinci durumda okumanın kendisi de yaratıcı bir etkinliğe dönüşür ve metin söz konusu okurda “yeniden” tamamlanır. Dolayısıyla “Mem û Zîn” çevirimi en az üç okur için yaptım diyebilirim; klasik edebiyata hâkim okur, anladığıyla yetinen okur ve en sevdiğim olan “yaratıcı okur.”
Klasik edebiyata pek hâkim olan Öztürk, Nazmî’nin “Mem û Zîn” çevirisini “Reyâhin-i Aşk” adıyla yayınlatmıştı. İyi ama gelenekte reyâhîn yok! Zira “ravza”nın çoğulu “riyâz”dır, yani kitabın adı, “tamir” ile “Riyâz-ı Aşk” olmalıdır. Ayhan Tek bunu “Hâmîsiz Şâir Babasız Metin: Mem û Zîn ve Osmanlıca Çevirileri Üzerine Bir İnceleme” kitabında açıkça ve geniş şekilde yazmıştı. Öztürk, Ahmed Faik’in “Mem û Zîn” çevirisi için ise 1730 tarihini tekrar etmiş, ama bu da yanlıştır. Zira Tek, adı geçen çalışmasında Ahmed Faik’in 1856’da Xanî’nin “Mem û Zîn”ini çevirdiğini, 1869’da ise bir “Mem û Zîn” te’lif ettiğini tahrir defterlerinden biyografiye kadarki kanıtlarla yazmıştı.
Öztürk, Türkolojide edindiği ezberi tekrar ediyor, Kürdolojiye yapıştırıyor. Zira “klasik edebiyat kültürü ve tasavvuf terminolojisi” dediği şey, “klasik”, “kültür” ve “terminoloji” sözcüklerinden nefret eden akademik memurların kurup iktidar gücüyle tahkim ettikleri skolastiktir. Birbirini tekrar ede ede yozlaşmış, ellerindeki büyük makas ve daktilo silgileri ve eski metinlerin tahrifiyle maruf, havasız ve kokuşuk bir dünyadır. Küfre meyyal şairleri Sünnîleştirme girişimidir. Meslekî jargonuna hayran ama edebiyata, edebî çabaya düşman bir çevrenin dinidir.
Ben Artuklu’da Kürdolojinin “ikinci el Türkoloji” olmasının önüne geçmeye çalıştım. Öztürk ise, Mem û Zîn’in yazıldığı dile “Kürtçenin Osmanlıcası” diyerek Kürdolojiyi ehlileştirme operasyonundaki rolünü sürdürüyor. Oysa biliyoruz ki klasik Kürt şiirini klasik Arap, Fars ve Türk şiirinden ayıran sayısız özellik bulunur. Evet, tümüyle ezberletilen gibi olmasa da mazmun diye bir şey var, ama Kürt şairleri mazmunları sıklıkla anlamından uğratırlar. Üç örnek vereyim:
1. Melayê Cizîrî, “Feyza me şubhê Nîl e, em Dîcle û Ferat in” (Feyzimiz Nil gibidir, -ama- biz Dicle ile Fırat’ız) diyor. Görünmeyen “ama”yı vurguyu vermek için çevirisine eklediğim bu dize, iyi ezberletilmiş mazmunu çöpe atar. Klasik şiirde feyzin simgesi, ideası Nil’dir. Tamam diyor Mela, bizim feyzimiz Nil gibi, ama biz Dicle ile Fırat’ız; yani Kürdüz, Kürdistanlıyız.
2. Yine Mela’nın “Gulê Baxê Îremê Bohtan im / Şebçiraxê şebê Kurdistan im” (Botan Bağ-ı İrem’inin gülüyüm / Kürdistan gecelerinin ateş böceğiyim) beytine bakalım. Ahmet Talat Onay, Bağ-ı İrem mazmununu şöyle açıklar: “Âd’ın oğlu Şeddâd’ın cennete nazire olarak yaptırdığı meşhur ve gayetle güzel bahçe ve köşktür ki edebiyatımızda yalancı cennet, ma’mûr, âbâdân ve neşât-efzâ yer mânâsında ve ekseriya bâğ sözü ile beraber kullanılmıştır.” Ama Melayê Cizîrî, Hicaz ya da Şam (bugünkü Suriye)’da olduğuna inanılan o Bağ-ı İrem’i Botan’da, Kürdistan’ın kalbinde kurar.
3. Klasik şiirde dağ ideası “Kuh-i Bisütûn”dur, ama Mela’da Kandil dağı olur: “Tu narê firqetê zanî / Dikarim ez tehemmul kim / Diyarê kohê Qendîl im / Meger fîl im di eşqê da” (Bilirsin ayrılık narını / Tahammül edebilirim / Kandil dağını gören yerdeyim -ya da- Kandil dağı diyarıyım / Meğer filmişim ben aşkta).
Ehmedê Xanî’nin “Mem û Zîn”i ise, Greco-Judaic, İranî, Hindî ya da Arabî evrenden değil, bir Kürt destanı olan “Memê Alan”dan başlar. Bu yönüyle daha ilk adımda sayın mesnevî geleneğinizden payını koparır; elbette çağının ruhu içindedir ama ondan mümkün olduğundan daha fazla ayrışır. Yani ki orda burada Xanî’yi ona şeyh diyerek, hazretleri diyerek, kayyım marifetiyle Bazîd meydanındaki heykelinin kolunu keserek, karşı durduğu geleneklere yamayarak teslim alamazsınız.
Xanî, “Mem û Zîn”in 6. bölümünde “Xanî ji kemalê bê-kemal î / Meydana kemalê dîtî xalî” (Ey Xanî, sen ki yetkinlikten yoksunsun / Marifet meydanını tenha bulmuşsun) deyip metnin sonunda “Ey ha’imê wadiya delalê / Wey xawiyê de’weya kemalê” (Dalâlet vadisinde şaşkın gezinen / Ey şu yetkinlik davasında yenilen) der. Yani onun yazdığı okurun ise okuduğu “şey”in bir “metin” olduğunu duyuran bir ihtişam anlatısı ile karşı karşıyayız.
Metnin “bahane ettiği hikâye” bittikten sonra (60. bölüm) Xanî’nin kendisinin, metni yazan Xanî’nin ve Xanî’nin metni yazan kaleminin girdikleri “triello”, “Mem û Zîn”i edebiyatın en olağanüstü metinlerinden birine çevirir. Bu triellodaki tarafları ayrı ayrı gösteren ilk kişiyim. İşte “edebî kaygı” budur ve buna, başkasının geleneğini kendine yapıştırmak değil, bugüne kadar yapılan çeviriler gibi yorumları da yapıbozuma uğratmak denir.
