Toplum mühendisliğinin olduğu her yönetim anlayışında, hayatın her alanında yaşanacak gelişime yön vermek, istenildiği gibi biçimlendirmek amacını içeren bir sürecin yaşanması ve buna karşı direnilmesi kaçınılmazdır. Ancak temel sorun sadece böyle yapmaya niyetlenmenin yanında, buna niyetlenen yönetimi oluşturan yapının neyi ne kadar bilebildiği ve yapabileceğidir. Hayata bakışları sadece kendi pencereleriyle sınırlı kaldığı sürece dünyanın kendi merkezlerinde döndüğünü kabul ettikleri için belirleyicilikleri de bu çerçevede olacaktır.
TC’de yaşanan da bu anlayışla oluştu. Sanat dalları genel anlamda Kemalizmi “devrimci” olarak gören i̇nsanların belirleyiciliği altında gelişim gösterdi. Böylelikle söyledikleri ve yazdıkları “gerçeğe uzanan doğru” olarak kabul edildi. Çünkü okuyup-yazmak ve kültürlü olmanın üniformasını giymek, söz sahibi olmayı da sağlıyordu. Kürt, Türk, Ermeni, Rum, Arap veya başka halkların ozanları olmanın yeterliliği yoktu, “Ulular” yeterliydi. Hozan Serhad öldürülür, Aram Tigran sürgüne gönderilirdi, Gomidas Vartabed çıldırtılırdı, Muharrem Ertaş yoksullukla ömrünü tamamlardı ama yine de Timur Selçuk kadar yer bulamazlardı. Ne de olsa M. Nurettin Selçuk isminin varisiydi. Elbette müzik eğitimi vardı, inkar edilmez ama onbinlerce müzik eğitimi alan veya yetenekli olan i̇nsanların içinde söz sahibi olmanın hakkını nasıl elde ettiğini görmek gerekir. Toplumsal alanda devrimci muhalefet görevini görmeyen ama “devrimci” kimliğiyle gezenler karar verici olarak kabul edildi. Timur Selçuk bir örnek olarak yazıldı, daha niceleri var. Konuya tekrar devam edelim.
Köyden kente başlayan göç olgusu, göç edenleri çarpık bir kentleşme, yoksulluk ve feodal ilişkilerin kısmen yokluğuyla karşı karşıya getirdi. Köyde ekonomik anlamda fazla kaygı duymadan yaşayan, gündelik ilişkilerini sıradanlaşan bir yaşamın üzerinde kurdukları ilişkilerle sürdüren kitleler kent yaşamının zorluklarıyla başbaşa kaldılar. Bu sorunların siyasal yanını kavramaktan uzak, bireysel tercihlerinin sonucu olduğunu düşünmeleri, bu insanları her konuda bir arayışa kendi sesleri olacak bir “ses”in varlığını beklemeye yöneltti. Kendi kaderlerini çizmek yerine, “kadersiz”liklerini dile getirecek bir ses çok geçmeden ortaya çıkacaktı. Çünkü “doğa ve toplum boşluk kabul etmez”di. (K. Marx).
Ekonomik ilişkilerin bir anlamda temelini belirlediği bu çarpıklık, kitlelerin sorunlarının yüzeyselliğini dile getirmek için bir aracıya gereksinim duyuyordu. Edebiyat, resim, fotoğraf vb. dallar bu sorunları dile getirse bile geniş bir toplumsal yığına ulaşamıyor, ulaşsa bile kavranılması için belirli bir kültürel gelişmişliğe ve bir zemine gereksinim duyuyorlardı. Örneğin, sergi, sinema salonu gibi. Oysa müzik en kolay ve hızlı ulaşabiliyordu. “Şair burada ne demek istemiştir?” gibi sorulara gerek yoktu, bir defa dinlenilmesi genelde yeterli oluyordu. “Batsın bu dünya” denildiği zaman içeriği doldurulabiliyordu.
Orhan Gencebay böyle bir toplumsal ilişkilerin tam ortasına düştü. Şimdi kitleler kendilerini ifade edecek bir sese sahiptiler. Müzik eğitim ve bilgisinin yanı sıra bağlama virtüözü olmasının da getirdiği katkıyla birkaç yıl içinde çok geniş bir dinleyici kitlesine kavuşan Gencebay diğerlerinden farklı olarak ne yaptığını biliyordu. Bilgisi ve çalışmasıyla kısa sürede üç farklı tür olarak sunulan müzik anlayışını kendi arayışlarına uygun olarak bir araya getirmeye çalıştı. Öte yandan klasikleşmiş bazı kuralları da yıktı, örneğin piyano ile bağlamayı yan yana getirdi, müzik sürelerini uzattı, obua, fagot, sitar gibi enstrümanları ilk defa o kullandı ve müzik anlayışında temel belirleyiciliklerden sayılan ama pek uygulanmayan ritmi daha belirginleştirerek öne çıkardı.
Hatta Led Zeppelin grubu Gencebay’ın ritimlerini kullandıklarını bir röportajlarında dile getirmişlerdi. Arabesk adı verilen müzik türüne yöneltilen eleştirilerden biri de “müziği bozmasıydı”. Hangi müziği, sorusu havada kalıyordu. Birşeyi bozmak için onu alıp üzerinde uğraşmak gerekir. Örneğin “Malan Barkir” veya “Çeşmi Siyahım” eserlerini alıp, söz ve müzikleri farklı icra edilirse o zaman bu görüş ileri sürülebilir. Ancak burada da tutarsızlık söz konusu çünkü halk müzikleri, bilinen icracılar tarafından elden geçirilince “müzikal deneme” sayılıyordu. Garip olan ise arabeskçilerin böyle bir çalışması yoktu, olanlar ise son derece sınırlıydı. Ancak yine de suçlananlar oldular.
Ancak her konuda yasaklarla yönetmeye alışmış devlet anlayışı bu konuda da kendini gösterdi ve bir dizi yasak koydu. Bu müzik türü “zararlı” bulundu. Ancak öte yandan da kitlelere bir tür “afyon” gibi etki yapmasına da izin verildi. Bir anda adeta ahtapotun kollarının sarması gibi toplumu kavradı. Bu kavrayışın altında elbette toplumda bir karşılığının olması da vardi. Üstten bakan, herşeyi bilen “sol kimliğin” temsilcileri bu müziğin sosyolojik tabana nasıl sahip olduğunu, nasıl benimsendiğini araştırmaya gereksinim duymadan “kötü” olduğuna karar verdiler. (Elbette bazı dergilerde kısmen de olsa araştırma, röportaj gibi çalışmalara rastlandı ama yeterli değildi. Daha sonra 1980’lerin ortalarından itibaren başını Kemalistlerin çektiği basın yayın organlarında bu araştırmalar görünmeye başlandı) ve kitaplar yazılmaya başlandı. Ilk ciddi araştırma Meral Özbek tarafından yapıldı, daha sonra Murat Belge ve diğer araştırmacılar işlemeye başladılar.
Sorunlarının altında boğulan kitlelere bu sorunlardan sadece sevda, gurbet, sıla, yoksulluk, kader ve değişmez suçlu olan “felek” gibi unsurlara değinen bu müzik türü, dışavurum sayesinde karşılıklı bir ilişki geliştirdi, böylece sorunun üstü örtüldü. “Felek” tanımına yüklenen karşılık genel anlamıyla iyi şeylerin olmasına izin vermeyen, hep yoksullara karşı tuzak kuran bir ifade tarzıydı ama sözlüklere baktığımızda karşılık olarak “gökyüzü” geçer.
“Arabesk” yakıştırması bir hor görülmenin eseridir. Arap müziğinin “geri” olduğunun ölçütü nedir, “Batıbesk” denilseydi, “ileri” mi kabul edilecekti? Evet, tam da böyle olacaktı, zaten böyle de oldu ama “Batıbesk” denilmeden. Yaylıların ve darbuka, bongo gibi enstrümanların ağırlıkla kullanılması bir gerilik işareti olarak kabul edildi, ama batı müziğinde yaylıların ağırlığı tartışılmaz derece etkindi. Keder, gam, acı gibi kavramların işlenmesine bakılarak değer verildiyse bu da yanlıştı, çünkü Bach, Beethoven, Mozart, Tchaikovsky gibi sanatçılar acının zirvesini işlemişlerdi. Theodorakis’in müziklerini üzerine söz yazarak kullanan kişi veya grupların Suat Sayın’dan bu anlamda bir farkları var mıdır?
Yapılan eleştirilerin temel noktası da belirsiz. Sözler mi, müzik mi, düzenleme mi veya yorumcunun yorum niteliği mi eleştiriliyor? İlk nokta şudur: hangimiz hangi gerekçeyle bir yön, bir sınır çiziyoruz? Bunun dikta yönetimlerden farkı nedir? Eleştiri yapılır, yapılmalıdır da. Bu gelişmeye yol açar ama toptancı bir şekilde, dinleyenleri aşağılarcasına hakaret etmeyi veya küçük görmeyi eleştiri kabul edebilir miyiz?. Keder, gam ve acı işlendiği gibi, sevinç, mutluluk da işlenir. Bingol Şewti denilince öyküsünün ne kadar acı olduğunu biliriz, peki bunu duyunca kalkıp govende durmak neyin nesidir? Kültür yönetmenlerinin! bu konuda diyecekleri yok mudur?
Ayrıca temel noktalardan birini gözden kaçırmamak gerekir: Kürtçe, Rumca, Ermenice müziklerini hırsızlığın yegane örneklerini sergileyerek çalan barbar bir kültür anlayışının bu konuda da fazla ayrıntıya girmesine gerek yoktu. Öte yandan arabesk dinlememek bir üstünlük, bir gelişmişlik statüsü sayıldı. Uzun yıllar “jiletçilerin” feryadı sayılan Müslüm Gürses 2006 yılında çıkardığı albümle “arabeskçi” ünvanından az da olsa sıyrılabilmiş, “beyaz arabeskçi” sayılabilmiştir, çünkü bir ağırlığı olan isimler (Murathan Mungan) gibi söz yazarlığı yapmıştır. Bir müziğin iyi sayılmasının ölçüsü nedir, toplumsal sorunların işlenmesi mi, öyleyse “bireysel” duygular göz ardı mı edilmeli? Herkes sadece “kavganın güzelliği”ni mi işlemeli, yoksa devrimden sonra mı seveceğiz? Neden sevmek ve bunun işlenmesi bir zaaf olsun?
Sınıf tahlili yapıp, hayatları değiştirmeye aday görüşlerin müzik alanında halklarla neden arabeskçiler kadar bağ kuramadığını düşünmek gerekir. Neden arabeskçiler bağra basıldı da, diğerleri dar bir alanda seslerini duyurmaya mecbur bırakıldılar? Devletin baskısı diyerek işin içinden çıkılmıyor, çünkü “bir ulusun türkülerini yapanlar, yasalarını yapanlardan daha güçlüdür” W. Shakespeare.
Genelde “halk bilir, yüzyılların birikimine sahiptir” denilir. Ancak her halk hakim ideoloji tarafından yönetilir ve alt ve üst yapısı bu temel üzerine gelişir. Bu nedenle beğenisi bunun dışında oluşmaz. Arabesk denilen müzik türünü dinleyen bu halk, sahiplenen ve bağrına basan bu halk. Sadece Türk halkı değil, sömürgeci Türk devletinin yapay sınırlarının içinde yaşayan halklar demek daha doğru olacaktır. Kötü müzik denilip, dinleyenler aşağılanacağına neden dinlendiği tahlil edilmelidir.
Müzik de diğer sanat dalları gibi sınır kabul etmez, sürekli yenilenmeye doğru gider. Uyum içeren söz, müzik ve icra bir yerde kitlesine ulaşır. Toplumsal üretim ilişkilerinde nasıl ki alt yapı üst yapıyı belirliyorsa, alt yapının belirlediği üst yapının içinde böyle bir müzik çalışmasının olması doğaldır. Öyleyse her iki kavramın içeriğine bakarak, arabesk olgusunu hor görmek yerine, “bir şeyi yerine başka birşey koyarak” eleştirmek ilkesinden yola çıkarak aşmak gerekir. Yapılmadığı zaman “Orhan abi dünyayı batırır, Müslüm baba, itiraz eder. ”…
