1.
Çocukluk ve Tarih Agemben’in bir eserinin ismidir. Deneyim ve çocukluk temasının felsefi bir incelemesidir. İsmi içeriğine dair çok şey söyleyen, okunmadan da üzerine konuşma keyfi ve imkânını bahşedecek kadar cömert kitaplardan. Mem Ararat’ın müziğinin bazı kodlarını deşifre etmeye niyetlenen bu metne kitaptan ilhamla Çocuk ve Tarih diye bir başlık atmak uygun düşecektir kanımca. Zira şarkılarının ekseriyeti tarihin (şahsi ve kolektif tarih) bir çocuk gözüyle algılanması ve hatırlanması, kayıp deneyimin geri çağrılmasına dairdir. Hiçbir Kürt sanatçısının bigâne kalamayacağı tarihimize (yakın, hard siyasi tarihimiz üstelik) karşı çocuk saflığı, hayreti ve tabii neşesi içindedir Ararat. Bir örnek vermek gerekirse “Hêviya Baranê” şarkısı ruhu nasırlaşmış, hayreti bedbinliğe dönüşmüş birinin değil ancak yağmura yağmur için sevinen bir çocuk bakışının eseri olabilecek tıynette bir şarkıdır. Şarkıda geçen “çivîkan nankê te xwar” dizisinde hem serçelerin yemi hem de yağmur taneleri birbirine ulanır, notalar damlaların tıkırtısını andırır ve tüm bu küçük ve naif detaylar Mem Ararat’ın solgun bir okul fotoğrafını oluşturur zihnimde. Bu çocukluk ve nostaljik pencereden bakışın sayesinde tarihsel yıkımımızın enkazında biten bir gül varsa ilk onun gözüne çarpacaktır ve bir şarkı da can bulacaktır. Zira çocukluğu imleyen nice şey Ararat’ın müziğinde bolca bulunur. Yine bu havuzdan beslenen şarkı sözleri için bir başka kaynağa bakılacaksa bunlardan bir diğerinin Ernest Bloch’un “Umut ilkesi”ni olabileceğini ekleyelim.
Bu notlar kendisinden çok müziğinin ben de bıraktığı çağrışımlar üzerine olacak. Son bölümde ise tanıklık meselesi üzerinde bir şarkısının incelemesini yapmaya çalışacağım. Kendisini tanımıyorum, özel hatta formel hayatına dair bilgi sahibi de değilim.
Bu yazı için neden “Mem Ararat” müziği değil de “Mem Ararat’ın Portresi” diye bir başlığı tercih ettiğimiz sorulabilir? Mem Ararat müziğiyle var, ismi müziğinin içinde erimiştir diye kısa bir cevapla yetinmek mümkün. Hatta ismi pekâlâ bestelediği türden bir şarkısının ismi de olabilir Zana û Andok’un yanına Mem û Ararat gönül rahatlığıyla bir şarkı ismi olarak yazılabilir. Bir diğer sebebin de kendi imgesinin geri çekilip beste ve ürünlerinin ön plana çıkması olduğunu söyleyebiliriz. O halde Mem Ararat eserlerinin gerisinde durup kendi albümünde bir şarkı olarak görünmeyi tercih eden imgesiyle bir tavra sahiptir diyebiliriz. Elbette, poetik bir tavırdan bahsediyoruz.
Ne mutlu o kişiye ki eserinin kendisinden daha çok görünür olmasına müsaade eder.
2.
Şivan Perwer, tüm radikal, bilinçli söylemi, siyasi backgroundla, sanatçı aydın ve siyasetçi terkibinde erimiş güçlü imgesi, onca Marksist, sol jargondan türeyen kentli(proleter, burjuva) vocabulary’sine rağmen yine kırsal da oturur ve büyük oranda kırsalın, köyün ozanıdır kanımca. Mem Ararat, Kürtçe müzikte eksikliği, boşluğu koca bir obruk haline gelen kent ozanlığına denk düşmüyor ama Perwer’den daha yakın duruyor kente. Şehir değil, köy değil o halde geriye kalıyor kasaba[1]. Ararat, Büyük nüfuslu ilçeleriniz -hani şehir olmayı bekleyen ilçelerimiz- gibi kasabanın kıyılarında yüzü şehre dönük olmanın müzisyenidir diyebiliriz. Kasaba, kırık duygular, sönmüş hayaller peşi sıra gelen kimi sert kimi dingin hatıraların yeridir. Ama en çok unutulmayan hep hatırlanan mutlak surette hüzün kokan bir imgedir. Mahcup bir hüzünle dolu şarkılarının çoğu bir tren imgesi getirir aklıma. Gidenlerin kalanlara el salladığı, tarihin dışına sürülmüş, gecikmiş ama sanatın içinde yaratılmış kurgusal bir istasyon.
Bir düş istasyonu, kendi kaderini kendi tayin etme hevesi ve arzusunda bir istasyon.
3.
Sesi renkten renge giren, ritim bakımından bir çeşitliliğe sahip değil. Ama ahenksiz de değil. Besteleri de polifonik yahut senfonik değil, ama fakir de değil. Bir eksiklik mi bunlar? Değil, icra ettiği besteler, yazdığı şarkılar tam aksine böylesi bir yalınlık içinde etkili olabilirler. Yalın, dingin ve huzur verici bir tona sahip kararlı bir ses onunkisi. Şarkı sözleri de yalın. Ama basitlikten, akla ilk geleni söylemekten gelen bir yalınlık değil. İşlenmiş, demini almış fazlalıklarından arınmayı başarmış bir dil ve üsluba sahip besteler. Ararat klişelerin, anonim motiflerin güvenli koynuna uğrasa da arada, buraya sıkışıp kalmadı asla. Durulmuş, işlenmiş, sahici bir deneyime dayalı bir dağarcıktan çıkan, bakışa, sese sinmiş bir yalınlıkla bazı “klişe” tabirlere müziğimizde sık kullanılan anonimleşmiş folklorik motiflere yeniden ruh üflemeyi başardı. Yani edebiyatta değerli ve estetik bulunan içinde bireyin kendini gördüğü yahut yaratmayı başardığı sözler yazdı.
Müziğinde güfte ve beste çok iyi sentezlendiği için söz ve müzik arasındaki mesafe erimiştir adeta. İçerik ve biçim tam bir uyum içerisinde olduğundan bazı şarkılarına uzun süre kulak verildiğinde duyulan şeyin şarkının bestesi mi güftesi mi olduğu ayrıt edilmeyebilir. Eleştiri disiplini açısında sanat ürünlerinde içerik ve biçimin birbiriyle son derece kaynaşmış olmasının eser için bir başarı kriteri olduğu kabul edilir. Ararat, bu ilke nezdinde son derece başarılı bir müzik ortaya koymuştur. Mazrufa uygun zarfı, edaya uygun tonu, duyguya yakışır elbiseyi bilmek ve oradan üslup sahibi olabilmek. Üslup sahibidir Ararat, Ciwan Haco’nun da olduğu gibi.
Kadife bir ses onunkisi ama Kürt kadifesi, nenelerimizin, annelerimizin çok rahat günlük bir elbise biçeceği bir tür kumaş. Yorgun, hüzünlü, ümit var.
4.
Ararat dağlardan, zınarlardan seslendi önce, oradan parladı ünü (Zana û Andok) ve sonra yavaş yavaş dağın sarplığından ovaya, düzlüklere indi. Dağın çetrefilliği, sertliği ona zaten pek gitmezdi kanımca. Doğrudan olmaya (söylemeye) değil dolayıma yakın durduğundan; epik değil lirizme daha yatkın olduğundan, iyi ki böyle oldu. Dağın sert ikliminden daha yumuşak olan ovanın ferah düzlükleri, benliğine dönmeye daha elverişli olduğundan müziğinde şahsi ve bireysel hat belirginlik kazandı. Böylece üretimlerinin başından beri var olup ama biraz cılız kalan bu hat gittikçe kemale erdi. Bu kendini bulup ortaya çıkarma çabasının Ararat’ın yumuşak ama geçirimsiz tavrının sonucu olduğunu iddia edebiliriz. .
Bireysellik, hem özel yaşamda hem sanat camiasında bizde hızlıca bencilikle yaftalanılabilir hala. Dahası sorumsuzluk, bencillik, kayıtsızlık olarak görünme riski hep vardır. Onca büyük mesele varken şimdi bu küçük şeyler (xaşxaşoka zarokan) cümlesi nadirattan bir yargı değildir. Küçük burjuva lafı sözgelimi, haklı eleştireler kadar haksız okumalarla da büyümüş bir dönemin obez azmanıydı bizim için. Bazı tema ve söylemlerin Kürt kamuoyunun gümrüğünden geçmesi hep kolay olmamıştır. Savaşın en harlı olduğu dönemde folklora sığınarak bir nevi folklor biletiyle kabil olmuştur bazı geçişler. Hatta müziğimizdeki yoğun ve kayda değer erotizm hep bu folklor pasaportunu kullana gelmiştir. Gayet işlevseldi bu pasaport. Bir güvenli liman daha vardı, elimizde bireyin sesini kabullenir bir zemin üzerinde verebilmek için: Kolektif, anonim imgeler. Berivan gibi. Ciwan Haco’nun içinde sürekli patinaj yaptığı ki bence en çok bir berivan imgesine uzak olan berivanları dillendirdiği şarkıları.
Mem Ararat da gündüz söylevlerinden, sert imgelerden su gibi akarak gece düşlerine, yalnız hayallere dokunmayı, farklı temaları, doğru bir zemine makul hamlelerle yerleştirmeyi başararak gümrük sorunu suhuletle çözdü. Toplumsal politik meselelerle bireysel şahsi deneyimler bir hakkaniyet ölçüsünde böylece iç içe akabildi müziğinde. Hassasiyetinin birilerini kırmamak, ortak hafızayı incitmemek kadar, seslendiği topluma, müziğini icra ettiği Kürtçenin bakiyesine bütünlüklü bakıp, buradan okuma ferasetinden geldiğini düşünmek isterim. Masalsı, epik söyleyişlerin içine küçük bir hikâye yerleştirerek masalın büyüsünü kaçırmadan öykünün tikelliğini kurarak kendi adına söz alabildi. İki ana tema da böylece bir arada var olabiliyor, şarkıları da hem kolektif, hem şahsi hafızaya dokunabiliyor. Müziğindeki atmosferin varlığının bir kısım bundan.
5.
Hafıza, hatırlama, deneyim Ararat’ın şarkılarını örüldüğü ipliktir belki de sözlerini yıkayıp güneşte astığı şerittir. Bir kaya, bir çiçek, bir ağaç, rüzgâr, yağmur, gece, çiya, kezî… Bunlar hem hatırlama nesnesi hem de hatırlayarak özne olurlar (Xwezi ziman hebûya, bigota kê pişta xwe sipart van zinaran) Üstelik bunları kimi şarkılarında animistik bir dil içinde kurgulamasına rağmen muadilleriyle kıyaslanınca sakil olmamayı da başarıyor.
Hatırlama buğuludur, sislidir ekseriyetle. Şarkılarındaki güçlü atmosfer bundan gelir biraz. Bir şarkının atmosfer bakımından güçlü olmasından kastımız anlattığı şeyin sesi, sözü kadar ruhunu, aurasını taşımasıdır. Yani içerik kadar içeriğin içinde eridiği biçimin de tüm niyet ve söylemi taşıyabilme kapasitesi. “Şeve, stêrk li asîman dilerize bayê tê ji çiyayan, nêzik maye berbang sare ev kolan.. “ Zana û Andok şarkısının bu sözleri bir hikaye için etkili ve yalın bir giriş, Çehovyen bir başlangıç, neredeyse. Çoğu şarkı atmosfer bakımından güçlüdürler böyle. Bunun onun edebiyatçı, hikâyeci tarafından ileri geldiğini düşünüyorum. İri cümlelere değil küçük şeylere meyletmesi, icra da çoğaltmak yerine azaltmayı tercih etmesi, tam öykücü bakışı. Minimal bir müziktir onun müziği. Şarkılarının kişisel etki gücü, kolektif olanı bireysel bir hikâyeye taşıyan hamlesi biraz buradan neşet eder.
Çoğu şarkısının kulağıma akşamüzeri duvar deliğindeki yuvasına dönenen serçelerin vedası gibi geldiğini düşünmek hoşuma gider. Ani coşkusu, kararlı neşesini de elektrik direkleri üzerine yapılan leylek yuvalarını çağrıştırır zihnimde. Direklerden, telgrafa varın, oradan hasret ve özlem çekenlere giden iletişimi, postacı mitini düşünün derim.
Hikâyeci olduğunu bence o da bilir, dudak kenarlarında taşıdığı, taşmasın diye usulca görünür olan daimi gülümsemesi biraz da kendi içindeki hikâyeciden memnun olmanın bir işareti olarak okumak isterim. Mahcup bir temkinlilik, gülümsemesi kadar şarkı sözlerinde de var. Kırılmaya çok müsait bir coğrafyada, alıngan bir iklimde bu bir feraset olsa gerek.
- Lorîka Cemîlayê, Tanıklık Meselesi
Ararat’ın müziğinin önemli hatlarından birisi de tanıklıktan beslenmesidir. (Lorîka Cemilayê, Xezal, Zana û Andok, Sitrana Bêdengiyê vb.) Kürt sanatçısının, yazarının en çok zorlandığı zorlanacağı en çok da beslendiği mesele olmuştur tanıklık. Kürt ulusunun yaşadıkları tanıklık teması çerçevesinde sanatın her formunda işlenmiştir.
Ararat’ın hendek mezaliminin sembollerinden biri olan cesedi gömülmeye izin verilmediği için kuşatma altında, evde annesi tarafından dondurucuda tutulan Cemila’nın dramı üzerine bir beste yapması, bunu anlatmaya soyunması cüretkâr bir şey. Zira hala küllenmemiş bir olay travmatik yapısıyla hem acının hem anlatının sınırlarının dışına taşmış, sömürülmeye yahut sahibine haksızlık edilmeye elverişli bir hikâyedir Cemila’nın dramı. Doğrudan tanıklık yazının mümkün olamadığını bu imkânsızlığın kendisinin ancak anlatı konusunu yapılabileceği, bunun da zorlu mayınlı bir alan olduğunu söyler has edebiyatçılar (Karanlık Oda, Coetzee). Tamamıyla katıldığım bir yargıdır.
Ararat, şarkı da gidene/yok olana değil (Cemila) kalana döner yüzünü (anneye ve geride kalan bu acıyla baş etmek durumunda kalan herkese). Bu akıllıca, seçimdir. Annenin gözünden bir ağıt formunda Cemila anılır, aynı zamanda annesinin ağıtına, dinleyiciyi de ortak eder. Bir nevi taziye sunar. Şarkının formunu ilhamını sağlam bir yerden alır; bin yıllık ağıtların sözleriyle tarihiyle içinde eriyip şekil aldığı biçim ve içeriğin aynı manada konsantre bir hal aldığı lorik, adı altında ve lorandın nidasıyla yapar. Bir başka şarkısında (Sitrana Bêdengiyê) aynı şekilde ortak acıların amblemi olmuş söyleyişi bile bir Kürt için çok şeyi ifade acının meşhur ünlemlerinden “lewo” sözüyle yapar.
Kürt müziğinde ve sözlü kültüründe bu tür nidalar, haykırışlar, ünlemler bolcadır. Kanımca bunlara acı paratonerleri demek yerinde olacaktır. Çünkü mezkûr ifadeler dağılmış, dört bir taraftan insanın üstüne üstüne gelen acıyı toplayıp bir seste kristalize ederek onunla baş etmeyi yahut onu sese hapsederek acının etkisini direncini kırdığını söyleyebiliriz. Şakıro’nun son derece etkili kullandığı ve daha çok Serhet ağzında yer edinmiş uzatılarak söylenen “Bira”, “Wey lê” nidaları da bunlardan biridir. Kekê Xiyaseddîn sitranında bu türden kullanım doruklara çıkar. Ararat bu şarkısında son derece travmatik olaya sakin ve temkinli bir şekilde yaklaşarak olandan olayın kendisinden, öncesinden çok olay sonrasına odaklanır. Temel tezini çaresizlik üzerinde kurar ki son derece rasyonel bir gerçeklikten beslenir bu duygu. Zira etraf kuşatılmıştır (şarkıdaki söyleyişiyle domuzlarla) hava sıcaktır, ceset kokmaya başlamıştır burada yapılacak ilk ve tek şey soğuk bir buz parçası bulmak ya da cesedi bir an önce toprağın müşfik koynuna kavuşturmaktır. Sakin ve dingin bir üslupla bağırıp çağırmadan bir siyasi hesaba angaje etmediği şarkının ikinci dörtlüğünde örtük, bir o kadar da estetik bir hamle yapar ve şarkı daha da etkili bir söyleyişe kavuşur.
Cemila’nın cesedinin soğuk tutulması için kesik olan elektriklere karşı kar ve kıştan medet umulur (Lê lê berxê ev çi havine, bayê berfê dur dixîne) ama mevsimin kış olmadığı önceden belirtilmiştir şarkıda. Sonrasında gelen dizede Cudi dağına çıkılıp, oradan bir parça buz getirilmesinden bahsedilir. Burada Cudi/dağ yüklü imgelerdir. Sanatçının soyadı da bir dağ ismidir, Ararat: Agîri. Dağ, Kürtlerin bireysel ve kolektif hafızasında kurutuluşun mücadelenin merkezidir. Cudi, bunların başında gelir. Şarkıda olayların geçtiği yer olan Cizre’de cehennemi andıran bir ateş olduğu bu ateşe soğuk bir nefes olacak olan şeyin bir parça buz ve bu buzun da getirileceği adresin Cudi olması manidardır. Zira Cudi Kürdistan’daki birçok dağ gibi Kürt savaşçılarının yıllardır yaşadığı onlara destek verenlerin kendilerinden medet umduğu yerlerden biridir. Bu hamleler ve anlatıcının konumlandırılışı şarkıyı acının pornografisini yapmaktan kurtardığı siyasi yahut duygusal bir sömürmenin de önüne geçer. Bir ağıt şeklinde icra edilmesi çaresizlikle başlayıp çaresizlikle noktalanması yani buz parçasının getirilmemesi şarkıya kulak verenlere açık ve daimi bir taziye evinin içine yerleştirir. Bu taziye evinde dinleyici buz çağrısına/çözüm adresine kulak verdikçe bir türlü buradan/şarkıdan/yas halinde çıkmamak durumunda da kalabilir.
Romantik değil, rasyonel bir durum söz konusudur. Nice Kürt, hep açık bir taziye evi konumda bir hafızaya sahip. Ararat da yarayı kapatmıyor (ne mümkün buna), deşmiyor ama yarayı açık bırakıyor, olduğu gibi. Zira bu yaralar hala açık, mesele hala çetrefilli, benzerinin tekrar yaşanmayacağı söylemek imkânsız. Ararat’ın bu şarkı özelinde gelip durduğu yer Kürt ulusunun, Kürt siyasetinin de gelip durduğu yer ile aynıdır. Belki ardımızda yaralara dönüp kendimizi sorgulamamızı istemektedir. Gittiğimiz yeri değil geldiğimiz noktaya tekrar bakmamızı önermektedir. Yeni bir hesap, yeni bir değerlendirme ummaktadır bizden ve kendinden bu yüzden oyalayıcı bir çözüm, kolay bir sonuç, romantik yahut epik bir sonla bağlamak yerine şarkıyı düşünme, yasını hatırlama ve oradan kendine dönüp bakmayı salık veriyordur.
*Bu yazıyı, Mem Ararat’ı çokça seven kendi kavlince bana da sevdirmeyi başaran ve bu yazıyı yazmama ilham olan eşim Nurdan’a ithaf ediyorum.
[1] Türkçede “Kasaba Sanatçısı” diye olumsuz bir ifade mevcut. Bu şekilde anılan sanatçılarının üretimlerinin yüzeysel, yavan hatta taklit olduğuna karşılık kullanılan bu ifadenin yazımızın bağlamı ve niyetiyle hiçbir alakasının olmadığını defaatle belirtmek gerekir. Bu metinde kasaba metaforu Kürt duygu coğrafyasında geniş bir yer kaplayan bir ruh halinin ve söylemin başarılı bir şekilde yorumlanması ve sanatçı tarafından vücuda getirilmesinden mütevellit olduğunu belirtelim.
