Bazı tanımlar kendi çerçevelerini kendileri istemese de aşarlar ve toplumsal yapılarda da kabul gören, kapsamları dışında da benimsenerek kullanılan bir tanıma kavuşurlar. Örneğin “Demokles’in Kılıcı, Sırat Köprüsü veya Mahşer Günü” gibi. “Arabesk” tanımı da bunlara benzer bir içerik kazanarak hayatımıza girdi. Diğer birçok tanım gibi başlangıcı ile sonrası arasında geniş bir alana yayıldı.
Nedir Arabesk? Bir müzik türü mü, yoksa netliğe kavuşmamış lümpen bir yaşam tarzının ifade edilmesi mi? Hemen hemen herkesin üzerine söyleyecek sözünün olduğu ama arka planının fazla incelenmediği bir tanım bu.
Arabesk en yalın tanımıyla mimaride bir üslup, balede bir figür olarak tanımlanmış olmasına rağmen hayatımıza bir müzik türünün ifade edilmesiyle girdi ve oradan da kaba deyimle lümpen bir hayatın tanımı olarak yoluna devam etti. Müzikal olarak “Arap eskisi veya Arap nağmelerini” içerdiği söylense bile bu tanım yetersiz olmasına rağmen yine de böyle kabul edilerek dar bir çerçeveye hapsedildi.
Kuruluşunun ardından TC, “devrimci bir cumhuriyet” olduğu iddiasıyla her alanda olduğu gibi müzik alanında da toplum mühendisliğine soyundu. Toplumsal kültürün yüzyıllar içinde gelişip, kimlik kazanmasının önemi yoktu, nasılsa “devrimci” kafa anlayışı karar almıştı ve uygulanmalıydı. 1926 yılında İstanbul Sarayburnu Parkı’nda verilen bir konser sonrası M. Kemal, icra edilen müziğin “yüzakı” olmadığını ifade ettikten sonra “Türk müziği” adı verilen müzik türü yasaklandı ve bu yasak iki türlü devam etti. Eğitim amaçlı bölümü 1976 yılına kadar sürdü ve ancak o tarihte konservatuar açılabildi, diğeri ise radyolarda yasaklanmasıydı, bu da 8 ay ile 2 yıla yakın bir süre arasında devam etti.
Müzik nedir diye sorulduğunda herkesin üzerinde birleştiği bir tanım bulunmuyor. Duygu ve düşüncelerin seslerden oluşarak çalınıp söylenmesi, seslerle ifade edilen bir sanat türü, sesleri: melodi, armoni ve polifoni şeklinde düzenlemek gibi tanımlar kullanılıyor.
Binlerce yıldır halkların üzerinde yaşadığı ve kültürel gelişimini de sürdürdüğü topraklara kılıç zoruyla hakim olan, zorba bir yönetim altında soykırım zoruyla hakimiyet sağlayan TC, Türk-Sunni anlayışının yansıması olarak bir toplumsal yığın yaratmaya koyuldu ancak kültürel anlamda elde bir şey yoktu, çünkü toplama bir dilden bir halk/bir ulus yaratılmanın zorluklarından biri de halkın kederini ve sevincini anlattığı söz ve müzik olgusuydu. Bu da aşıldı ama nasıl? Soykırımdan geçirdikleri Kürtler, Ermeniler, Pontuslar ve Asurilerin müziklerini alıp üstüne “Türkçe” söz yazarak kendilerince sorunu çözdüklerini düşündüler. Hatta övündükleri “Gençlik Marşı/Dağ Başını Duman Almış”, (Tre Tallande Jantor, İsvec Muzigi), Çırpınırdı Karadeniz, (Kemence, H. Sayatyan, Ermeni Müziği), daha birçok örnek verebiliriz. Ama zaman değişti, bilgiye ulaşmak geçmişe göre daha da kolaylaştı. Hangi müziğin kime ait olduğu daha kolay bulunuyor. Yani hırsızlıklar deşifre oluyor. Konuya devam edeyim.
Sanat müziği, Halk müziği ve oyun havalarının ayrı kategoride tutularak birleştirilmemesi ve dayatılan müzik anlayışının dar kalıba sıkışıp kalması ve köyden kente göç olgusunun hızlanması birçok alanda olduğu gibi müzik alanında da bir gelişimin ayak seslerini duyurmaya başladı.
Shankar Jaikishan’in “Awara Hoon” şarkısı, Raj Kapoor’un filmiyle sınırları aşarak geldi ve “Avare Mu” diye dinlenmeye başladı. Bunun devamında, asıl başlangıç sayılabilecek olan Suat Sayın’ın Arap şarkılarına Türkçe söz yazarak yorumlamasıyla ve kitlelere yayılmasıyla birlikte devlet tarafından dayatılan müzik anlayışı geride kaldı.
Köyden kente göç edenler eski üretim ilişkilerini tam anlamıyla koparmadan yeni bir üretim ilişkilerinin içine düşmekle birlikte, kendileri de yeni üretim ilişkileri yaratmaya başladılar. Sıla, gurbet, sevda ve yoksulluk birleşince ortaya çıkan itiraz, ideolojik bir netlik kazanmadan dile getirilmekle yetinildi ve suçlu olarak da “kader ve felek” seçilerek yüzyılların getirdiği kültürle birleşildi. Böylelikle toplumsal yığınlar bir anlamda sorunlarının kaynağının odak noktasını bulmaktan daha çok “acılarının” dile getirilmesiyle yetindiler.
Telif hakkı gibi emek gücünün sömürülmesi görmezden gelindi, söz-güfte ureticileri ürettikleriyle kaldılar. Bu da doğal bir gelişimdi, çünkü hırsızlık ve değer tanımama TC kuruluşunun görünmeyen ilkelerinden biriydi. Muzaffer Sarısözen, Nida Tüfekçi ve diğer “devlet görevlileri” Kürt, Ermeni ve Rum topraklarına sefer düzenleyip, derlediklerini söyledikleri şarkıları, sömürgeciliğin şaşmaz anlayışıyla aslında soykırımdan geçirilip sömürgeleştirdikleri halkların kültür birikiminden çalarak derlediler. Buna gönüllü katkı sunan I. Altınmeşe gibilerini de eklemek gerekir.
Ayrı olarak sunulan “Halk, Sanat ve ince saz takımından oyun havaları” diye adlandırılan müzik adı verilen türlerin dışına çıkılacağı süreç başlarken, günün sorularını cevaplayacak söz-müzik ihtiyacı da sahibini arıyordu. Ahmet Sezgin, Müşerref Tezcan gibi yorumcularla birlikte Batı müziği seslendiricileri de görünmeye başladı. Erkin Koray, Erol Büyükburç, Berkant ve grup olarak da Beyaz Kelebekler… (Yüzlerce isim yazmak yerine birkaç isimle geçiyorum). Burada bir hırsızlığın başka bir yorumuna da şahitlik ediliyordu. Araplardan alınan söz-müzikler hor görülüp, dinleyiciler de bir anlamda aşağılanırken, pop müzik ise “Türkçe sözlü hafif müzik” diye tanımlanıyordu. Yani Batı’dan alınan müzikler veya müziklere söz yazılması sorun değildi, hırsızlık! tanımına girmiyordu. Ne de olsa TC “muasır medeniyeti” hedeflemişti.
Bir yandan köyden gelen veya şehirde yaşayıp da emekçi/lümpen olarak görülen bir kitle diğer yandan da şehirde yaşayan ama burjuva sınıfının içinde olmasa bile kendini öyle gören veya “elit” olarak kendini tanımlayan kitle oluştu. Müzik beğenileri de farklı olunca kollara ayrılan bir nehir gibi müzikal değişim başladı. Kürtler, Ermeniler ve Rumlar mı, talan edilen kültürlerinin bir bölümü olan müziklerinin hoyratça kullanılmasını izlerken sesleri yettiğince “çalıntı” olduğunu da dile getirmeye çalıştılar.
*Devam Edecek…
