Yazının kalan kısmında sorunun bütün yükünü bir kişinin sırtından alıp, Kürt Siyasi Hareketi’nin (KSH) bütünü üzerinden tartışmayı derinleştirelim.
Öcalan yoldaşımızın 2000-2006 yılları arasında sunduğu, Bookchin’den ilham alan yeni politik paradigma, PKK’nin 2006 kongresinde Bookchin fikirleriyle ilgili aldığı onur verici karar, Jdanov’un “sosyalist gerçekçilik” doktrinini terk etmeyi gerektirse de KSH, sanata bir propaganda aracı olarak bakmaya devam etti.
Burada diyebilirsiniz ki, “Jdanov, sırtını Sovyet devletine yaslamıştı. Bu nedenle sonuçları çok vahim oldu.” Ama unutmayalım ki Kürt siyasi hareketi de bir “yarı-devlet” niteliğine ulaşmış durumda. Her ne kadar benim gibi “ecnebiler” içerden bakma şansına sahip olmasa da, bu zihniyetteki bir yarı-devletin iç uygulamalarına dair (duyum oldukları için burada tekrar etmeyeceğim) sayısız olumsuzluk duyuldu.
Evet, belki bu dönem büyük bir dönüşüm başlattılar ve bu dönüşüm sürecinden ben de son derece memnunum. Bu tür yazılara heves duymam bu dönüşüm vaadinin sonucunda gerçekleşiyor. Ama unutmayalım ki, sanat alanında temayüz etmiş pozitivist yaklaşım, örneğin Rojava’daki sanat okullarında okuyan öğrenciler tarafından referans alınırsa son derece sakıncalı sonuçlar ortaya çıkabilir. Yalnızca bu nedenle bile, bu zihniyete itiraz etmek elzem oluyor.
Öcalan’ın son zamanlarda dışarıya yansıyan mesajlarının en önemlilerinden biri, “Kürt siyasi hareketinin kendisini tekrar ettiğine” dair eleştirisidir. Örneğin kuruluşundan başlayarak Mezopotamya Kültür Merkezi (MKM), 2016’da kapatılana kadar, izleyebildiğim kadarıyla, adını koymasa da sosyalist gerçekçilik ekolünü (siyasi paradigmanın propaganda aracı olarak sanat) sürdürdü. Thomas Khun’u biraz tanıttıktan sonra buna “paradigma körlüğü” kavramıyla döneceğim.
Paradigma
Kısa bir hafıza tazelemesiyle başlayalım. Kavramı hepimize kazandıran Thomas Kuhn, Bilimsel Devrimlerin Yapısı (1962) adlı eserinde bilimsel ilerlemenin nasıl gerçekleştiğini açıklamak için “paradigma” kavramını geliştirdi.
Kuhn’a göre “bilimsel düşüncenin ve pratiğin temel varsayımlarını, yöntemlerini ve normlarını kapsayan paradigmalar, bilim topluluklarının dünyayı nasıl gördüğünü ve çalıştığını tanımlar.” Örneğin, Newton fiziği veya Darwin’in evrim teorisi birer paradigmadır. Marx ve Engels’in kurduğu Marksizm de bence bir paradigmadır. Marksizm hem felsefede hem politikada hem de tarih alanında köklü değişimlere, hatta devrimlere temel olmuştur. (Bu bizi, onların ve tefsircilerinin üzerindeki güçlü pozitivizm etkisini eleştirmekten alıkoymuyor.) Mimar ve mühendis arasındaki fark gibi: Marx mimarsa, tefsircileri mühendis gibidirler.
Peki “Öcalan’ın paradigmasını” nasıl adlandırabiliriz? (Kısa zamanda özgürlüğüne kavuşması dileğiyle) bence “Kadın Devrimi” onun lügatından en anlamlı adlandırma olurdu. Bunu 2015’te (Ocak-Temmuz) yedi ay kadın ordusu (YPJ) içinden Rojava Kadın Devrimini izlemiş olmanın da özgüveniyle yazabilirim.
Thomas Kuhn’dan söz açmışken KSH’nin, Öcalan paradigmasına Kuhn’un lügatından mülhem yazarsam, “normal bilim” gibi davrandığını da söyleyebilirim.
“Normal bilim, bir paradigmanın kabul gördüğü dönemde, bilim insanlarının bu çerçeve içinde çalıştığı, mevcut teorileri uyguladığı ve küçük sorunları çözdüğü süreçtir. Normal bilim, paradigmayı sorgulamadan, onun varsayımlarına dayanır.”
Bu açıdan KSH’nin bütün politik öznesinin de -özellikle Rojavalıların- Öcalan’ın yeni politik paradigmasını (ikibin sonrası) doğru tercüme edip, “normal bilim” muamelesi yapmak yerine “model” olarak ele aldıklarını, başarı ve zaferlerin böyle kazanıldığını ileri sürebilirim.
Komün ve Sanat
Yine Öcalan’dan ilhamla ileri sürülen “Sanatı Komünleştirelim” yaklaşımı benzer sakıncaları taşıyor. Öcalan’ın paradigmasını sorgulamadan, sanatı ‘komünalite’ gibi kavramlara tabi kılıyor, bu da eleştirel bir sorgulamayı engelliyor. Yine Kuhn’un ‘paradigma körlüğü’ dediği, Öcalan’ın ‘kendinizi tekrar’ dediği sorunu yaratıyor. Sanatın bağımsızlığına da ciddi bir engel oluşturuyor.”
Komün kavramı, bizler için “kök hücre” anlamına gelse de önce biraz hafıza tazelemek iyi olabilir. Kavramın, etimolojik olarak Latince communis (ortaklaşma veya paylaşılan) kelimesinden türediğini biliyoruz. Kelime, Orta Çağ Fransızcası’nda commune, idari olarak kullanılmış; belediye, topluluk, en küçük ortak yönetim veya paylaşılan bir yaşam alanını ifade etmiştir. Örneğin İsviçre’de kavramın hala yürürlükte olduğunu görüyoruz.
Modern çağda ise kavram, 19. yüzyılda sosyalist düşüncelerle yeniden şekillenmiş, özellikle 1871’deki Paris Komünü ile devrimci bir anlam kazanmıştır. Paris Komünü, zanaatkarların, şehir yoksullarının, kendi kendini yönettiği kısa süreli bir hükümet denemesi olarak tarihe geçmiş ve sosyalist hareketler için ilham kaynağı olmuştur.
“Sanatı komünleştirmek” ise, bence aynı sistematik hatanın ürünü bir “kavramlaştırma.” Sanatçıları komünleştirebiliriz ama sanatı komünleştiremeyiz.
Bir resmi, bir ressam yapar, bir metni bir, bilemedin birkaç kişi yazar. Salt teorinin soyut katından baktığımızda on kişinin ortak hikâye yazması, resim yapması “akılcı/mantıklı” görünebilir. Ama bir resim yapmayı ya da hikâye yazmayı denemeden, neden tekil bir çaba olduğunu anlamak mümkün değildir.
Bu deneyimi hiç yaşamamış olan okuyucu için şöyle bir örnek verebilirim: Bir hikâye yazdınız ve bu metin bin kelimeden oluşuyor. Bu metni diyelim on kişiyle ortaklaştırmak istiyorsunuz. En basit matematiksel açıklama şudur: On kişinin her biri, bin ayrı parçayı da bireysel ruhsal ve duygusal birikiminin prizmasından geçirecektir. Ortak mutabakat ancak on kişinin prizmalarının örtüşmesiyle mümkündür. Böyle bir mutabakat için tarihte çaba sarf eden tek zihniyet -sözüm meclisten dışarı- faşizm olmuştur.
Ne mutlu ki insan doğası buna kısmen izin vermiştir. Bu iznin sırrı ise faşizmin, ölmüş nesillerin gelenekleri üzerinde büyüyen ve bunlara sadakat gösteren insanlarla kaim olmasıdır. Biliyoruz ki insan doğasının diyalektiği faşist hareketlerin bu tür kısmi başarılarına bile uzun süre dayanmaz, çünkü “değişmeyen tek şey değişimdir.”
Sanatçıların komünleştirilmesi meselesine gelince; ben tamamen bu fikrin yanındayım. SDG/Rojava veya Meksika/Chiapas bölgesi gibi bir alanda ya da burjuva serbestiyetlerin etkin olduğu ülkelerde, sanatçı köyleri/komünleri kurmak; para kullanılmaksızın, kamusal kaynaklarla, ortak mutfak, üç öğün yemek, çalışma ve dinlenme alanları, usta-çırak atölyeleri, eğitim alanları, ortak kültürel tüketim alanları, bireysel kültürel tüketim imkânları, mükemmelen yaratılabilir.
“Sanatçı Komünleri,” küresel kültür endüstrisi kuşatmasında, sanatın özgür ve özgünce üretilebileceği alternatif alanlara dönüşebilir. Bu eserlerin uluslararası pazarlama ve tanıtımı da yine kamusal kaynaklarla, dünyalı profesyonellerce gerçekleştirilir. (Bu gün hala Fransız sineması bile, kamusal kaynaklarla -günahıyla, sevabıyla- ayakta durur ve eserlerin uluslararası pazarlanması kamusal firmalarca profesyoneller eliyle gerçekleştirilir.)
Zaten kapitalizmin bu döneminde sosyalist vahalar yaratmak naif bir hayaldir. Olsa olsa -Trotsky’nin devralınası güzel kavramıyla- “geçişsel” süreç ve formlar yaratabiliriz. Eğer yanılmıyorsam Kuzey ve Doğu Suriye’de de yapılabilen budur. Eğer KSH’nin kastı solun klasik “sanatta devrim” kavramının muadili ise, somut bir örnek olarak, bu konuda iyi bildiğim, usta ve kılavuz saydığım Bertolt Brecht’i örnek vermek isterim.
Brecht Paradigması
Brecht, tiyatroda devrim yapan bir ustadır. Yani tiyatroda bence modern paradigma “Brecht’yen Tiyatro” diye yazılabilir. Özetlemeye çalışayım.
Tiyatro üretiminin belirli yapısal unsurları vardır: Oyun metninin yazımı; metnin dramaturjisi; bir yönetmence sahnelenmesi ve sahne mimarisi. Brecht her safhada öyle köklü dönüşümler yaratır ki, sonuç tiyatro sanatında bence bir devrimdir.
Oyunun yazım safhası, yazarın ortaya getirdiği metnin, tiyatronun çaycısı, temizlikçisi de dahil kollektif bir filtreden geçirilmesiyle dönüşür. Böylece Bertolt Brecht, epik tiyatro anlayışıyla text’i ve kaçınılmaz olarak beraberinde dramaturjiyi (eleştiri ve analiz disiplini) yeniden tanımlar.
Dramaturjinin ilk teorik çerçevesini Aristoteles’in Poetika’sı (MÖ 4. yüzyıl) sunmuş; bizi tragedya, katharsis, olay örgüsü (mythos), karakter ve mimesis gibi temel kavramlarla tanıştırmıştır.
Modern dramaturji, Gotthold Ephraim Lessing’in Hamburg Dramaturjisi (1767-1769) ile yeni bir boyut kazanmıştır. Lessing, tiyatro eserlerini analiz ederek, oyunun dramatik yapısını, seyirci üzerindeki etkisini ve estetik ilkeleri tartışmıştır. Bu, dramaturjinin bir eleştiri ve analiz disiplini olarak kurumsallaşmasını sağlamıştır.
Brecht ise, seyirciyi pasif bir duygusal tüketiciden ziyade eleştirel düşünceye yönelten, ezberini bozan bir dramatik yapı geliştirmiştir. Buradaki katkının merkezinde Brecht’in “yabancılaştırma efekti” kavramı durur. Zaman zaman çok yanlış yorumlansa da bu günden geriye baktığımda yabancılaştırma efekti kavramını izleyici algısında “ezber bozacak” çelişkiler yaratarak ilerlemek diye özetleyebilirim.
Brecht’in dönüştürdüğü diğer unsur, üç duvarlı İtalyan Sahne’nin yerini köy seyirlik ve Doğu tiyatrosundan mülhem “meydan sahnesi”nin almasıdır.
Bağlarsak; bence sanat alanının teorik ve pratik kendi bağımsız lügatı yeni bir lügata -şimdilik- ihtiyaç duymaz. Duyacağı gün gelecektir; o da yine Kuhn’un lügatından mülhem yazarsak, hâkim “paradigmanın krizi” ile ihtiyaç haline dönüşecektir.
Devam edecek…
