Ali Güler: Bir ‘Kurtuluş’ hikâyesi mi, yoksa Kürt hafızasının tahrifatı mı?

Türkiye ve Kürdistan’da yaklaşık yarım asırdır devam eden savaş, katliam, zorunlu göç ve sistematik şiddet, hafızalarda derin ve kalıcı izler bıraktı. Bu kırılma, yalnızca sosyopolitik düzlemde değil, aynı zamanda kültürel temsil alanında da varlığını sürdürmektedir. Şimdiye kadar birçok sinemacı, bu tarihsel şiddeti görünür kılmaya ve görsel hafıza aracılığıyla toplumsal belleğe kaydetmeye çalıştı. Türk yönetmen Emin Alper’in son filmi “Kurtuluş” da bu tarihsel bağlama müdahil olma iddiasını taşımaktadır. Ancak film, yüzeyde koruculuk sistemini eleştirel bir çerçevede ele alıyor gibi görünse de temsil stratejileri ve anlatısal perspektifi incelendiğinde; Türk devletinin şiddet dolu politikaları görmezden gelinerek Kürtler; “terörist”, “kadın düşmanı”ve “barbarlık”la özdeşleştirilmiştir.

“Kurtuluş”, bu yıl 76’ncısı düzenlenen Uluslararası Berlin Film Festivali’nde görücüye çıkan filmler arasında yer aldı ve “Altın Ayı” ödülü için yarışan 20 yapımdan biri oldu. Daha önce yönetmenliğini yaptığı başka filmlerle de Berlinale’ye katılan Emin Alper, bu kez festival boyunca yoğun tartışmaların merkezine yerleşti ve birçok sinemacının eleştirisiyle gündeme geldi.

“Kurtuluş” sözcüğü, anlam itibarıyla esaretten, tehlikeden ya da zor bir durumdan sıyrılarak özgürlüğe ulaşmayı ifade eder. Türkiye bağlamında ise bu kavram, tarihsel olarak “Kurtuluş Savaşı” ile özdeşleşmiş ve zaman zaman ideolojik bir söylem aracı olarak kullanılmıştır. Bununla birlikte, “kurtuluş” teması dünya sinemasında da sıkça işlenen evrensel bir metafordur. Özgürleşme, arınma ve selamete erme anlamlarını içeren bu kavramın, Emin Alper tarafından hangi bağlamda ve hangi özne için kullanıldığı temel bir tartışma konusu olarak karşımıza çıkmaktadır. Yönetmen; kimi, kimlerden ve hangi tarihsel bağlamdan “kurtarmaktadır”? Bu sorunun yanıtı filmde karşılığını bulmuş değil.

Hafıza yerine metafor: Estetize edilmiş yıkım…

Film, Mardin’in tarihsel ve mistik mekânları arasında ilerlemektedir. Yönetmen; Türk devletinin koruculuk sistemini, tarikat yapılanmalarını ve feodal ilişkileri incelemeye yönelmiş, anlatısının merkezine bölgedeki toplumsal çelişkileri yerleştirmiştir. Emin Alper, filmin senaryosunu yaşanmış bir olaydan esinlenerek yazdığını ifade etse de filmde yer alan birçok sahnenin gerçeklikten kopuk, mistik ve fantastik bir anlatım biçimi taşıdığı görülmektedir. Yakın tarihte yaşanan katliamlar, ölümler ve yıkımların bu şekilde estetizeedilmesi, filmin gerçeklikle kurduğu ilişkinin sorgulanmasına neden olmaktadır.

Filmin merkezinde, Mardin’de bulunan iki Kürt köyünün sakinleri yer almaktadır. Yönetmen, bu köyler üzerinden bölgesel gerçekliği kendi bakış açısı doğrultusunda yeniden kurgulamakta ve beyaz perdeye aktarmaktadır. Film, bu köylerde yaşayan insanları “Hazeranlar” ve “Bezariler” olarak adlandırılan farklı topluluklara ayırarak başlamaktadır. Bu isimler, filmde farklı köylerde yaşayan insanları tanımlamak için kullanılmaktadır; ancak yönetmen bu toplulukları farklı “kavimler” olarak sunuyor. Oysa “kavim” kavramı, aynı kökene, dile ve kültürel değerlere sahip toplulukları ifade eden bir terimdir. Kürt köylerinde yaşayan insanların filmde farklı kavimler olarak temsil edilmesi; hem sosyolojik hem de tarihsel açıdan tartışmalı bir yaklaşım.

Şiddetin meşrulaştırılması ve devletin görünmezliği

Filmde bu iki topluluk arasında tarihsel gerilimlerin varlığı ima edilse de 1990’lı yıllarda devlet tarafından uygulanan koruculuk sistemi bu çelişkileri yeni bir çatışma eksenine taşımaktadır. Anlatı ilerledikçe, Kürt karakterlerin sistematik biçimde olumsuz, şiddet eğilimli ve etik dışı davranışlarla özdeşleştirildiği görülüyor.

Film, korucu olan Hazeranların “teröristlere” yönelik bir operasyondan dönüşüyle açılır. Köyün şeyhi ve tarikat lideri tarafından coşkuyla karşılanan bu grup, öldürdükleri “teröristlerin” cesetleriyle geri döner. Bu sahne, şiddeti yalnızca meşrulaştırmakla kalmıyor; aynı zamanda estetize ederek izleyicinin algısını manipüle ediyor.

Korucu grubunun lideri Mesut’tur (Caner Cindoruk). Küçük kardeşi Ferit (Feyyaz Duman) ise köyün reisi ve tarikatın şeyhidir. Mesut, yaptığı evlilik nedeniyle liderlik konumundan uzaklaştırılmış ve bu durum onun karakterinde öfke ve huzursuzluk yaratmıştır. Korucular, geçmişte köylerini terk etmek zorunda kalan insanların evlerine, topraklarına ve mülklerine el koymuş; koruculuğun sağladığı güçle bölgede egemenlik kurmuşlardır. Devlet adına hareket eden bu yapı, fiilen yerel bir otoriteye dönüşmüştür.

Filmde, Kürt gerillaların mücadelesi veya dağa çıkış amaçları yoktur. Onlar diyaloglarda sadece saldırgan “terörist” olarak anılmakta; gerçekte ise arabanın arkasında, boyunlarında puşulu olarak duran birkaç cesetten ibaret kalmaktadırlar. Hiçbir zaman görünür değildirler. Buna karşılık olarak korucuların şiddeti ayrıntılı biçimde gösterilmektedir. Korucular, anlatı içinde devletin şiddet aygıtının bir uzantısı olmaktan ziyade, kendi başına hareket eden özerk aktörler olarak temsil edilmektedir. Böylece film, yapısal şiddeti bireysel patolojilere indirgemektedir. Koruculuğun yaratıcısı ve kurucusu olan devlet ise filmde neredeyse görünmez bir özne olarak temsil edilmekte; edilgen, uzlaştırıcı ve sorumluluktan uzak bir konumda sunulmaktadır.

Kadın temsili ve “Karşı-Temsil” stratejisi

Filmdeki karakter inşası, temsil politikaları açısından oldukça sorunlu bir tablo sunmaktadır. Mesut karakterinin hiper-maskülen şiddet eğilimleri, Yılmaz’ın komplocu karakterizasyonu ve Gülsüm’ün manipülatif temsili; Kürt karakterlerin kolektif olarak kriminalize edilmesine hizmet eden bir dramaturji inşa etmektedir. Özellikle Gülsüm karakterinin silahlanarak koruculuk yapması, Kürt kadın temsili açısından dikkat çekici bir kırılma yaratmaktadır. Oysa son yıllarda dünya kamuoyunda Kürt kadınları; özgürlük, direniş ve eşitlik mücadelesinin sembolü olarak geniş bir kabul görmüştür. Bu bağlamda, filmde yaratılan kadın karakterin söz konusu imajın tam karşıtı olarak konumlandırılması, bilinçli bir ideolojik tercih olarak öne çıkmaktadır. Bu durum, sinema kuramında “karşı-temsil” (counter-representation) olarak nitelendirilebilir; film, Kürt kadınını özgürleşmenin öznesi olarak değil, şiddet düzeninin bir parçası olarak yeniden kodlamaktadır.

Sonuç: Tarihsel sorumluluktan kaçış

Filmin sonunda, köylerine dönmek isteyenlerin katledilmesi, Kürtlerin farklı kategorilere ayrılarak temsil edildiğini göstermektedir: “teröristler”, “korucular”, “tarikat mensupları” ve “şiddet yanlısı” karakterler. Devleti temsil eden jandarma komutanı ise pasif, yumuşak ve kurtarıcı bir figür olarak sunulmaktadır. Katliamdan kurtulan küçük bir kız çocuğuna su uzatan ve onu koruyan bu figür, devletin insani yüzünü temsil etmektedir.

Filmde tarikat, dini semboller ve mistik öğelerin yoğun kullanımı; Kürt toplumunu geri kalmış ve irrasyonel bir yapı içinde temsil etme amacına hizmet etmektedir. Kürtçenin filmdeki sınırlı ve yüzeysel kullanımı ise kültürel gerçekliğin derinliğini yansıtmaktan uzak, yapay bir dekor hissi uyandırmaktadır. Oysa 1990’lı yıllarda bölgede binlerce köy boşaltılmış, faili meçhul cinayetler işlenmiş ve ağır insan hakları ihlalleri yaşanmıştır. Buna rağmen film, devletin tarihsel rolünü geri plana iterek şiddetin tüm sorumluluğunu yerel aktörlerin omuzlarına yüklemektedir.

Öte yandan Emin Alper’in festival podyumunda Filistin’e destek açıklaması yaparken, Rojava’da yaşanan trajedilere ve Kürt kadınlarına yönelik yapılan şiddete sessiz kalması; bu çıkışının iktidara bir ‘göz kırpma’ olarak yorumlandı. 

Filmin yarattığı bu ideolojik kuşatma göz önüne alındığında; Feyyaz Duman, Nazım Karaman, Aram Dildar ve Selim Akgül gibi Kürt oyuncuların böylesi bir anlatının öznesi haline gelmiş olması, izahı güç bir çelişki olarak öne çıkmaktadır. Söz konusu tablo; sinema, temsil ve kimlik ilişkisi bağlamında ayrıca değerlendirilmesi gereken bir meseledir. Haliyle, muhasebe sorumluluğu okurun ve özellikle Kürt sinema izleyicisinin eleştirel değerlendirmesinebırakmak en doğru olandır.