Bahçelievler katliamını sinemaya taşıyan yönetmen Burak Çevik konuştu

1978’de Bahçelievler katliamının yaşandığı ve içindeki 7 sosyalist öğrencinin, 4 ülkücü tarafından öldürüldüğü evi görmek isterseniz Google’a adresi yazıp arama yaptığınızda karşınıza çıkan yorumlardan biri, Foursquare’de yer alan bu cümle.

Katliamdan sonra evde uzun yıllar yaşanmaya devam edilmesi, bir süredir de dükkân olarak kullanılıyor olması içinde yaşadığımız toprakların toplumsal hafızasına dair konuşkan bir gösterge. Bu uyumu mümkün kılanın katliamı azmettirenlerin yargılanmaması, tetikçinin ‘yanlışlıkla’ tahliyesi, yeşil pasaportla yurtdışına kaçırılması ve faillerin devlet büyükleri tarafından birçok kez ağırlanması olduğu düşünülürse durumun, Türkiye’deki pek çok katliam ve suikast için geçerli olduğu söylenebilir. Ancak bu benzerleri arasında görünmezleşme ve unutulma hali Bahçelievler katliamı için bu sene bir filmle bölünüyor.

Yönetmen Burak Çevik, ilk kez bugün Türkiye seyircisiyle karşılaşacak “Hiçbir Şey Yerinde Değil”de 7 Ekim’i 8 Ekim’e bağlayan o geceyi kendi süzgecinden geçirerek bugüne taşıyor.

Yönetmen Burak Çevik (Fotoğraf: Ayten Çelik, @aytenindo)

‘Devrim yolunda şiddetin kullanılmasına karşı’ oluşuyla dönemin diğer başlıca sol fraksiyonlarından ayrılan Türkiye İşçi Partisi (TİP) üyesi 7 öğrencinin nasıl öldürüldüğü, gecenin nasıl ilerlediği tam olarak bilinmiyor. Dördünün silahla evde, birinin boğularak, ikisinin de arabayla götürülerek öldürüldüğü dışında faillerin kim olduğuna işaret eden esas kaynak Latif Can, Efraim Ezgin, Hürcan Gürses, Osman Nuri Uzunlar, Faruk Ersan ve Salih Gevence ile o gece şiddete maruz kalan Serdar Alten’in ağır yaralı olarak kaldırıldığı hastanede verdiği ifade. Savcıyla saldırganlara dair kritik bilgiler paylaşan Alten, olaydan 8 gün sonra hayatını kaybederken verdiği ifade ve elde edilen deliller yaşananların sorumlusu olarak başta Abdullah Çatlı ve Haluk Kırcı olmak üzere Ünal Osmanağaoğlu, İbrahiç Çiftçi, Ercüment Gedikli, Ömer Özcan, Duran Demirkan,Kürşat Poyraz, Mahmut Korkmaz, Osman Enign ve Bünyamin Adanalı’ya işaret etti.

Çevik, ancak parçalarına vakıf olduğumuz geceyi filminde birebir canlandırma gayretine girmiyor. Gerçeklik ve kurmacayı iç içe geçiriyor. Ölen ve öldürenlerin sayılarına sadık kalmazken arabayla götürülerek infaz gibi bazı detaylara da uzak duruyor ve geceye ilişkin kendi versiyonunu kuruyor. Filmin senaristi ve İpek Erden’le birlikte yapımcısı da olan Çevik, izleyicinin de filmini “bir doküdrama değil, kurmaca” olarak izlemesini istiyor.

“Hiçbir Şey Yerinde Değil” (HYD), Çevik’in dördüncü uzun metraj filmi. Önceki işleri sinemanın kendisine dair sorulardan yola çıkan Çevik, 1993 İstanbul doğumlu. Lisede başlayan sinema ilgisi, deneysel sinemaya yönelirken Bilgi Üniversitesi Sinema ve Televizyon Bölümü’nden mezuniyeti ardından yaptığı işler de bu alanda yoğunlaşıyor. Hazır kitlelere yönelik değil, ona sinemayı kurcalatan merakının nihai ürünleri olan filmleri kendi seyircisini buluyor. “Tuzdan Kaide” (2018) ile birlikte hikâyenin ön planda olmadığı bir ilk film çekiyor, “Hayaletlerce Lanetlenirken” (2020) video çalışmasında yeniden canlandırmayı oyuncuları filmden çıkararak yapıyor veya “Unutulma Biçimleri” (2023) filmini İstanbul’da bir kez gösterdikten sonra 14 yıl saklı tutmaları için İstanbul Modern’in arşivine teslim ediyor.

Yaptıkları arasında şimdilik en geleneksel olanı HYD, Nuri Bilge Ceylan’ın jüri başkanlığını yaptığı Adana Altın Koza Film Festivali’nin ulusal uzun metraj film yarışmasında finale kalan 11 filmden biri. Festivalin ardından önümüzdeki günlerde vizyona girecek filme dair konuşmak üzere Burak Çevik’le filmi için araştırma yaptığı Taksim, Atatürk Kütüphanesi’nde buluştuk.

Çevik’in, 46 yıl önceki Bahçelievler katliamını neden ve nasıl çektiğine dair T24’ün sorularına yanıtları şöyle:

“Hiçbir Şey Yerinde Değil” filminin ilk yarısından bir kare

HYD, Türkiye’deki katliamlara dair yapılan ilk kurmaca film mi?

– “Deneyimlediğim ve elimde olmadan da yaptığım üzere yönetmen, filminin artı yönleri kadar eksi yönlerini de içten içe biliyor ve bu eksi yönleri yamamak adına söyleşileri kullanabiliyor. Eğer hiç söyleşi vermemiş olsaydım ‘Tuzdan Kaide’ hakkında ne yazılırdı diye hep merak edeceğim.” Manifold’dan çıkan ilk filmin yapımına dair yazdığın kitapta bu notla karşılaştım. Sence bugün “Hiçbir Şey Yerinde Değil”in eksiklerini yamamaya mı çalışacaksın, yoksa bunları da katarak açık şekilde konuşabilecek miyiz?  

Bence bunun şununla bir alakası var: Film her ne kadar bir ekip işi olsa bile başta yönetmen olarak yalnız oluyoruz, kararlar çoğunlukla yönetmende bittiği için o kararların işleyip işlemediğini film bittiğinde anlayamıyoruz. Ancak sonrasında gösterimler oldukça gelen yorumlar, soru-cevaplar, bazen eleştiri sitelerindeki yazılar filmin nasıl karşılandığını anlamamızı sağlıyor. O zaman da her eleştiri aldığımda kendime ‘bu bir bakış açısı, olabilir ama bendeki karşılığı nedir’, ‘böyle bir eleştiri aldım, sert ama haklılık payı var mı’ diye soruyorum. Bu filtrelerden geçtikten sonra yamamam gereken bir şey var mı onu anlayabiliyorsun. Şu an bunun farkında olduğum bir dönemde değilim.

– Bu bir ilk film mi; Osmanlı döneminde İstanbul’da gerçekleşen 1910 köpek itlafına dair Serge Avedikian’ın yaptığı “Hayırsızada” animasyonu, 1915 Ermeni soykırımına dair Fatih Akın’ın yaptığı “Kesik” ve Atom Egoyan’ın “Ararat’ı dışında -ki bunlar da Türkiye çıkışlı değil, Türkiye’de gerçekleşen herhangi bir katliama dair yapılmış, belgesel olmayan bir film var mı?

Direkt olarak katliamın konu edildiği bir film bilmiyorum açıkçası.

“Gerginim”

– Belki bazı okuyucuların aklına gelir ama ben de söyleşiye hazırlanırken bulamadım. Bu nedenle de siyasi film çekmenin ötesinde bunca sene nesillerin ve ideolojilerin pas geçtiği istisnai bir film bu ve söyleşinin yayınlandığı gün ilk kez Türkiye seyircisinin karşısına çıkacak. Bu çarpışmayı beklerken hakim duygun ne?

Gerginim ama ilk baştan beri böyleyim. Konunun ve dönemin ağırlığını biliyorum ve onun içine girip daha çok bilmeye başladıkça ister istemez insan geriliyor. Ben genelde bir işe her zaman zorluklarını ve üzerimde bırakacağım yükü düşünmeden girişirim. Yükünü yolda ağır geldiğinde fark ederim. Bu ilk filmlerimde de evi taşımaya karar verdiğimde de öyle oluyor. Film yapmak bu nedenle benim için hesap kitap işi değil. Kafamda daha çok itici güçler yeterli mi, beni buraya itiyor mu, bu yolda 2-3 yıl sabahları uyanabilecek miyim, bunları kendime kabul ettirebiliyor muyum soruları oluyor.

Bugünkü gerginliğim de şöyle bir gerginlik: Film yaparken anlaşılmayı beklememek gerekiyor çünkü bir görüntünün kendisi her insanda farklı bir etkileşim yaratıyor. Bu film de bu farklılığa olanak verecek şekilde kurgulandı. Bu nedenle bakış açılarının farklılığı orantısında çeşitli yerden, farklı bagajlara sahip kişilerden eleştiriler gelecektir. Bunun farkındayım. Bu eleştiriler geldikçe ben de şunu diyeceğim: “Bunu düşünmemiştim ama şu an yapabileceğim bir şey yok.” Çünkü bir film çıktıktan sonra onun savunmasını yapmak doğru değil, film orada bitiyor.

– Atmosfer daraldıkça yönetmenlerden siyasi film çekmeleri beklentisi artıyor ama tahminim, işlerini bilenlerin bu beklentiyle düşüneceği yönetmen listesinde sen arka sıralarda olursun. Deneysel sinemaya ilgin nasıl, neden 1980 öncesi çatışmalara yöneldin ve daha geleneksel bir anlatı seçerek Bahçelievler katliamına ilişkin bu filmi yaptın?

Bu soru zor ve uzun bir cevabı var. Öncelikle şunu söyleyeyim; politik bir tema üzerine yapıyorum ama bu bir siyasi film diye hiç düşünmemiştim.

“Peşinde olduğum insanın inancı uğruna öldürmesi ve ölmesi meselesi”

– Sence bu siyasi bir film değil mi?

Benim çıkış noktam bu değildi. “Aidiyet”te (2019) nasıl gerçek kriminal bir dosya üzerinde çalışıyorsam, nasıl “Belleğin Topografyası”nda (2019) 2015 seçimi zamanında bir çekirdek ailenin ses kayıtları arşivinden yola çıkarak bir şey yapıyorsam, bunda da arşiv ve araştırma tabanlı, dönemi anlama amaçlı, doğal olarak da insanı anlama üzerine bir film yapmaya çalışıyorum.

– HYD özelinde bunları yapmak için yeterli bulduğun itici güç neydi?

Bu hikâyeye nasıl tutunduğumu anlatayım ama hikâyeyi anlatmayı istemek bir film için yeterli bir sebep değil. Bunu nasıl anlatacağım sorusu asıl mesele, yoksa zaten bir sürü hikâye var. Bu hikâyeler arasında “Aidiyet”ten beri benim peşinde olduğum soruysa bir insanın inandığı şey uğruna bir insanı öldürmesi ve bir insanın inandığı şey uğruna ölmesi meselesi. Bu biraz kendime dönüp bakmakla da alakalı. Her filmimle birlikte kendime dönüp baktığımda şunu fark ediyorum: Hayatta hiçbir şeye dair böyle bir adanmışlık hissetmiyorum, bu derece bir inanmışlığa sahip değilim. Bu da meseleyi insanın anlamadığım bir tarafıyla ilgili hale geliyor: Bir insanla bir katili ayıran sınır nedir?

– Katillerin insan olmadığını mı varsaydın?

Aksine, o çizginin muğlaklığı meselesi beni ilgilendiriyor. Bir sabah uyandığımızda diğer tarafa geçebilme ihtimali ve o çizginin hudutları üzerine düşünmeye çalışıyorum. Olay özelinde beni tutansa, babamın kütüphanesinden çocukken çekip aldığım bir kitap. Haluk Kırcı’nın bu cinayeti işlemesiyle ilgili polis kayıtlarını içeren, belgelerle kriminal vaka gibi anlatan bir kitaptı. Tam metni hatırlamıyorum ama kanım donmuştu. Korunaklı bir ailede büyümüş olmanın da getirdiği çocuk aklımla idrak edemesem de metin bende uzun süre kaldı. Daha sonraysa bu filmi yapamayacağımı düşündüm ve genelde bu düşünce beni film yapmaya iten sebeplerden biri oluyor. 1990’larda ne ateşli solcu ne sağcı cenahta büyümüş biri olarak ’70’lerin jargonu ve dünyası üzerine araştırma yapmaya başladığımda bundan çok büyük bir keyif aldım. Bilmediğim bir dil üzerine çalışmak gibiydi. Araştırma kısmı beni cezbetti ve nihayetinde dönemin tanıklarıyla görüşüp bir case (vaka) inceliyormuş gibi olaydan yola çıkarak dönemi inceleyebilir miyim, diye düşündüm. Yaşananlara bugünden, başka bir jenerasyondan bakmak da başka bir katman oldu, bu dönemi benim ya da benim jenerasyonumun anlatmasını önemli buluyorum.

“Filmi yaparken önüme engel çıkmadı ve daha önce yapılmamasına şaşırdım”

– Şimdiye kadar böyle bir filmin yapılmamasının nedeni sence neymiş; süreçte önüne çıkan en büyük engel ne oldu?

Yoktu ve yapılmamasına şaşırdım.

– Bu sana ne düşündürdü?

Belki de ben 1990’lardan baktığım için bu hikâyeye dokunma cesaretine sahibim. Daha öncekilerin dokunmaması olaya yakınlıklarıyla alakalı olabilir.

– Aynı durum tüm ekibin yaş ortalamasının düşük olması için de geçerli olabilir mi? Aksi takdirde örneğin senaryoya itiraz veya çerçeveye dair huzursuzluk gibi çıkacak düğümlerin çözülmesi zorlaşabilirdi. 

Bir ihtimal olabilir, ancak zaten çekim aşamasına gelene kadar Tanıl Bora ile araştırma sürecinde senaryo üzerine çalışma ve diyalog kurma fırsatı bulmuştuk. Bu gibi düğümler genelde çekim öncesi, senaryo aşamasında ortaya çıkar ve çözülür.

“Haluk Kırcı ile bir onay mekanizması olmadı”

– Filmin kapanış jeneriğinden araştırma sürecinde 6 dönem tanığı ile görüştüğünü anlıyoruz: Adnan İslamoğulları, Akif Kurtuluş, Gürbüz Özaltınlı, Ömer Sakalsız, Ruhi Orhan ve Haluk Kırcı. Kim bu isimler, neden onları seçtin ve Kırcı neden listede?

Filmi yapmaya karar verdiğimde görüşmek istediğim ilk isimlerden biri Tanıl Bora’ydı. Ulaştığımda nazik bir maille Ankara’da olmadığını söyledi, ben de olduğu adrese gittim ve bir iki saatlik sohbetin sonunda danışmanlık teklif ettim. Araştırma onun kabul etmesiyle başladı. Bana kiminle konuşmam gerektiğini işaret edecek, filmin de politik olarak konumlanmasında objektif yorumlarına ihtiyacım olan, saygı duyduğum bir entelektüel kendisi. Bir süre döneme dair okuma yaptım, Atatürk Kitaplığı’na gelip 1977-78’e dair farklı görüşten gazeteler okudum, dönemin kullanılan dilini, jargonunu inceledim. Sonra solun solu tartıştığı bir ilk yarı düşündüğüm için o dönem TİP’te veya başka fraksiyonda olan isimlerle görüşmeye çalıştım; Akif Kurtuluş, Gürbüz Özaltınlı, Ömer Sakalsız ve Ruhi Orhan’la iletişime geçtim. Birçoğu o eve girip çıkan insanlardı. İlk kısmı kafamda kurduktan sonra bu filmi yapmak istiyorsam sağın da görüşünü almam gerektiğini, bunun bende büyük bir boşluk olduğunu fark ettim ve önce Adnan İslamoğulları’yla görüştüm.

– Kim Adnanİslamoğulları?

Alparslan Türkeş ile bir dönem yakın teması olmuş, sonra İyi Parti’de yer almış, ardından da siyaseti bırakmış sağ görüşlü bir entelektüel. Köşe yazıları yazıyor ve 1970’lerin sonunu kendi bakış açısından anlatan Kuyu kitabının da yazarı. Bu görüşmeden sonra böyle bir meseleden esinlendiğim için Adnan Bey aracılığıyla film yapacağımı söyleyip Haluk Kırcı ile görüşme ayarladım. Tek taraftan bakan bir hikâyenin dönemi doğru yansıtacağına inanmıyordum. 

– Nasıl geçti görüşme? Katkıları karşılığında senaryonun son halini görmek istedi mi veya herhangi bir onay mekanizması işledi mi? 

Kesinlikle hayır. Görüşmenin ayrıntıları bende kalsın ama bir onay mekanizması yoktu, oraya izin almaya da gitmedim. Daha sonra da başka bir temas kurmadık.

– Filmin ikinci yarısına egemen olan ülkücü karakteri onun ağzından konuştuğu için: Kırcı’nın seninle paylaştıklarını ne kadar süzgeçten geçirdin, ne kadar birebir aldın?

Solcuların da söylediklerini birebir koymadım ama Kırcı ile görüşmek şunu sağladı: Bir insan kendini nasıl gerekçelendirebilir onu gördüm ve bazılarını filtreden geçirerek filmde kullandım.

– Senaryonun son halini Tanıl Bora gördü mü?

Gördü. Bu süreçte Akif Bey senaryonun diyalog danışmanı, Tanıl Bora ve Naci Emre Boran senaryo danışmanları oldu ama tüm geri bildirimleri filmde yer almadı. Bu kurmaca bir film olduğu için günün sonunda bazılarını görmezden gelmeyi tercih ettim.

– Görmezden geldiklerin genele mi detaya mı dairdi? 

Detaylara dairdi.

“Görüştüğüm çoğu solcunun WhatsApp fotoğrafı kederli, sağcılarsa mutlu gülümsüyor”

– Tüm bu isimlerle görüştükten sonra sende oluşan izlenimi bir alıntıyla soracağım. “Unutma Biçimleri” filminin çıkış noktalarından biri olan Marc Augé, aynı isimli kitabında (YKY, 2019) şunu söylüyor:

“[Faşistler] Kendi hikayelerini sorgulamak yoluna gitmemişlerdir. Sanıyorum bu nokta, komünizmin tarihini faşizmin tarihinden her zaman farklı kılmıştır. Komünizmin hayalleri ve kurmacaları da faşizminkilerden her zaman farklı olmuş ve bu fark bireysel hayaller, kurmacalar ve bu durumu kabul etmekten kaçınan bireylerin yaşamları söz konusu olduğunda gözden uzak tutulmuştur. Faşist bellekten yoksundur. Hiçbir şeyden ders almaz. Başka bir deyişle hiçbir şeyi unutmaz, kendi takıntılarının kesintisiz şimdiki zamanında yaşamaya devam eder.”

Seninle konuşan sol/sosyalistler ve sağ/ülkücüler geçmişi hatırlama konusunda ayrıştı mı? Nostalji, özlem veya pişmanlık gibi hatırlama hâllerinin bu gruplar arasında dağılımına dair gözlemlerin oldu mu?

Her bir bireyin hatırlama biçiminin farklı olduğunu gördüm. Bazıları tüm yaşananları, hayallerinin ötelenmiş veya yok olmuş olmasına rağmen müthiş bir keyifle hatırlıyordu. Hatta o evde menemeni paylaşmış olanların o evi mutlulukla hatırladığını da gördüm. Aynı zamanda o dönemden geçip ölümün rastgele olduğunu düşünen, bu sebeple ölenlerin kahramanlaştırılmasına karşı olan ve onları bu rastgelelik içinde hatırlamayı tercih edenler de vardı. Bir taraftan düşüncelerinden pişman olanlar ve değişime kendini bırakanlar varken tam tersi o fikirle yatıp kalkanlar da vardı. Bu farklılıklar dönemi anlamanın zorluğunu da gösterdi.

– Farklılıklar içinde ideolojik kümelenme var mıydı? 

Bence bu kişiden kişiye değişiyor ama şu ilginçti: Bir şeyi hatırlamakla hayatlarına devam etme konusunda bir korelasyon var. Mesela görüştüğüm solcuların çoğunun WhatsApp fotoğrafında kederli yüzler vardı, sağcılarsa kedileri köpekleriyle mutlu bir şekilde sayfiyede gülümsüyorlardı. 

“Zaman kaybı olacağı için Kültür Bakanlığı’na başvurmadık”

– İnsanın kendi profil fotoğrafını düşündüren bir gözlem bu. Araştırma süreci ardından filmin üretim koşullarını nasıl yarattın? Bakanlık desteğine başvurdun mu?

Türkiye’de kamusal hiçbir kuruma başvurmadık.

– Neden?

Başvurmanın zaman kaybı olduğunu düşündüğümüz için başvurmadık. Başvuru yapmak için hep bir aşamadan geçersin, senaryo verirsin, yönetmen görüşü verirsin vs.; ben de filmi yaparken böyle bir filtreden geçmek istemedim. Ama tabii ki diğer filmlerime nazaran yüksek bir bütçesi vardı. Fiyatların gittikçe arttığı bir dünyadaydık. Şanslıydık, Güney Kore’de Jeonju Festivali’nin her yıl bir projeye, senaryoya verdiği film destek ödülü var. Şartlarından biri, bir sene sonra filmi orada göstermek. Onu kazandık. Bütçenin büyük bölümünü oradan kullandık. Berlin Film Festivali’nin alt kuruluşu World Cinema Fund’dan da bir miktar destek aldık. Böylece film Kore, Almanya, Türkiye ortak yapımı oldu. Özel olarak da sponsor olarak destek olanlar da oldu. Bazılarının ismi filmde var, bazıları anonim kaldı.

–  Bu kişiler sol hareketten mi?

Tam hareketten diyemem ama temas etmiş diyebilirim.

– Maddi bağımsızlık yola çıkarken niyet ettiklerini yapmanı sağladı mı yoksa yapım sürecinde yumuşatmak zorunda kaldığın köşeler oldu mu?

Olmadı açıkçası. Söylemek istediğim ama söylemediğim hiçbir şey olmadı. Sadece şu olabilir: Bazı parti isimleri, fraksiyon isimleri kullanıyordum, onları çıkarmanın daha doğru olacağını düşündüm.

– Neden?

Hepsini değil ama çoğunu çıkardım çünkü tartışmayı kişi ve kurum nezdinden çıkarıp, dönem nezdine taşımak önemliydi. O yüzden de cevap hakkı doğabilecek şeylerde kendimi geri çektiğim ve name-dropping yapmadığım oldu, ama bu içeriği etkilemedi. Karakterlerimin de ismi yok, filmin döneme dair daha genel olabilmesi için kişileri de özelleştirmedim. 

–  Filmin adı neden HYD?

Yakın arkadaşım ve “Unutma Biçimleri”nde oynayan Nesrin Uçarlar’ın aynı isimde bir kitabı var. Kitapta Doğu’da evinden edilmiş biri tekrardan yaşadığı yere geri döndüğünde hafızasında hâlâ diri duran kendi mahallesine girdiğinde evinin nerede olduğunu bilse de “Hiçbir şey yerinde değil ama burada” gibi bir cümle kuruyor. Bu beni çok etkiledi. Geçmişe baktığımızda bir boşluğa bakıyoruz gibi geliyor bana. Sanki hiçbir şey yerinde değil ama bir yandan da o mahalleyi de çok iyi tanıyoruz. Günümüzden bu olaya baktığımda böyle hissettim ve Nesrin’den iznini istedim. Biraz da dolaylı bir isim, bunu seviyorum.

“Filmde zaman ilerlerken mekân, açı, süre geri sarıyor ve döngüsel bir hal alıyoruz”

– Film tam orta yerinden ikiye ayrılıyor, ilk yarıda TİP’liler bir masada sohbet ederken baskınla başlayan ikinci yarıda ülkücülerin dehşetini izliyoruz ve tek planla ilerleyen film bu yarıda geri sararak başladığı noktada bitiyor. Bu geçmişi nasıl bir ele alma biçimi? Bu yaklaşım bize ne söylüyor?

Başta dediğim gibi, hikâyeler her zaman var ama bunları nasıl anlatacağımız önemli. Filmin bana yapışıp kalması ve böyle bir film yapsam mı demem 2017’ye dayanıyor ama biçimsel fikrim olmadığı için kenara koymuştum. Galiba 2019’du, “Aidiyet”i New York’ta MoMA’da gösteriyorduk, bana dediler ki “Al bu bileti, filmin gösterilirken müzede dolaş.” Dolaşırken bir iş gördüm, iki dakikalık döngüsel bir video; kameramanın bir yerden sonra kaynağını kaybettiği bir videoydu. Bu beni etkiledi ve bu döngüsellik ve tek plan meselesini ateşleyen bir ilham oldu. 2020’de pandemi ile -şanslı kesimdendim- eve kapanıp okuma şansım oldu. O dönemde tüm filmi bir döngüsellikte verebilir miyim, sorusu oluştu. Teknik olarak kolay değil çünkü filmin başında 3 dakika bir mutfak sahnesi varsa filmin sonunda yine neredeyse aynı yerde, aynı kamera açısıyla, aynı sürede kalmak gerekiyordu. Bu da senaryoyu, ritmi, hepsini eşit yapmak ve kurgulamak demek. Hem senaryo hem kamera hareketi açısından bu tür bir hikâye anlatımı filmi masa başında ya da en azından çekim öncesi provalarda bitmesi gereken bir iş haline getiriyor. Biz filmi provalarda oturttuk.

Bir yandan da film geriye doğru akmıyor, zaman devam ederken döngüsel bir hal alıyoruz. Araştırma yaparken Türkiye’nin ve aslında dünyanın politik tarihinde, hatta günümüze geldiğimizde de bunun gibi birinin birini inancı için öldürdüğü meselelerin kendini tekrar ettiğini gördüm. Bunlar bir birikim, teraküm haline geliyor ve bunlar hiçbir zaman dönüp gözlerinin içine baktığınız meseleler olmuyor. Ya kahramanlaştırıp ya kötücülleştirip, bir şekilde bir sıfat takıp geride bıraktığımız meseleler, katliamlar oluyor. Bu döngü biraz da bunların sürekli tekrar ettiğini, bu hikâyenin bunlardan sadece biri olduğunu biçimsel olarak vurgulayabilir mi sorusu vardı.

Ayrıca, bir gecede geçen ve kesme olmayan uzun planlı bir filmin yaratacağı gerilim de benim için önemliydi. Tek planın hizmet ettiği şeyin biraz da bu olduğuna inanıyorum, o geceye tanıklık olarak. Kamera normalde bir oyuncuyu takip eder, kameranın işlevi başından sonuna bellidir ama burada biraz daha o evde gezinen bir karakter gibi motivasyonu olmadan da hareketler yapan bir kamera var.

Oyuncular (soldan sağa): Yiğit Ege Yazar, Eren Kol, Celal Öztürk, Efe Taşdelen, Onur Gözeten. Filmde ayrıca Burak Can Aras, Tufan Berk Yıldız ve Nilüfer Alptekin rol alıyor

“Seyirciye gözlük vermedim, şiddetin gözünün içine bakmak dönüştürücü olabilir”

– Şiddeti sinemada tekrarlamanın etik sorumluluğu var; bu sorumluluğu sen nasıl ele aldın ve bunun için ne yaptın?

Bu üzerine düşündüğüm ve Tanıl Bora ile de konuştuğumuz bir meseleydi. En doğru olanın şiddeti kadrajın dışında, en azından bir kere de olsa, tutmamak gerektiğini düşündüm. Şiddeti kadrajın dışında tutma meselesini sinema tarihinde başarıyla uygulayan, mesela Haneke gibi, bir sürü yönetmen var ancak bana o dönem ölenleri düşündüğümde tamamen dışarıda bırakmak doğru gelmedi. Olayı en vahim yapan, bu insanların tamamen siyasetle bir şeyleri değiştirmeye olan inançları, şiddete mesafeleri; bu nedenle evlerinde silah bulundurmamaları ve buna karşılık elleri kolları bağlanarak öldürülmeleriyken hepsi olmasa da bazı şiddet noktalarını göstermeliydim. Algılanış biçimi kişiden kişiye değişecektir elbette.

– Film sosyolojisi ve psikososyal alanlarında çalışan akademisyen Umut Tümay Arslan, Kat: Sinema ve Etik (Metis, 2020) kitabında, andığın Haneke’ninkiler dahil, modern kötülükleri düşünme biçimiyle bir hafıza oluşturduğunu bazı filmleri saydıktan sonra şunu söylüyor:

“Bu filmler, dehşete çıplak gözle bakmanın gözümüzü kamaştırdığının farkındadırlar. Bunun yerine yeni bir gözlük, başka türlü görmemizi ve duymamızı mümkün kılacak, görünür alanın, coğrafyanın, mekânın, üzerinde uzlaşılmış peyzajını bozulmaya uğratacak yeni bir kurmaca, uzay-zamansal gözlük icat ederler.”

Bu filmde ülkücülerin şiddetine bakmak için bize bir gözlük verdiğini düşünüyor musun yoksa izleyiciyi dehşetle baş başa mı bırakıyorsun? 

Gözlük vermek, bakışı değiştirmek, hatta bazen manipüle etmek… Tüm bunlar başkalarının nasıl gördüğünü kontrol etmekle alakalı gibi geliyor bana. Esas amacım daha çok benim olayı ve dönemi nasıl gördüğüme odaklanmaktı. O yüzden gözlük verdiğimi düşünmüyorum. En büyük derdim, bu meselelere dönüp bakmayışımız. Dönüp şiddetin gözünün içine bakmanın, bazen de ona maruz kalmanın bir noktada seyirciyi zorlayıcı, bir ihtimalle dönüştürücü etkisi olabileceğini hesaba katmak gerekiyor.

– Seyirci koltuğu konforlu bir yer, şiddeti bu konfor içinde çıplak izlemek bir dehşet seyri yaratıyor, bir fantezi yaşatıyor ve film bittiğinde o şiddet daha da mümkün kılınmış oluyor, diyen birine ne dersin?

Bu da bir bakış açısı, derim. Bazen yapmaya çalıştığım şey ile algılanan şey arasında bir boşluk olabiliyor, bunu önceki filmlerimden biliyorum, bu aynı zamanda deneyimi de çeşitlendiriyor. O yüzden bence bir şeyi nasıl deneyimleyeceğimiz meselesi çok fazla kontrol edebileceğimiz bir şey değil. Benim de ne yapmaya çalıştığımın ötesinde bir şey.

“Film şiddetten sakınmıyor ama onu yeniden üretmiyor”

– Bir sinema tarihi ve şiddetin ele alınış biçimlerinin hangi koşullarda şiddeti yeniden ürettiğine veya seyircinin kendine bakmasına yol açabildiğine dair bir külliyat da var. Yanıtın bunu yok saymıyor mu?

Hayır. Sanmıyorum. Bunu daha iyi anlatabilmek için filmdeki şiddet sahnelerini daha ayrıntılı ele almak gerekir. Doğru, film şiddetten sakınmıyor ama onu yeniden ürettiğini iddia etmek de bana biraz haksızlık gibi geliyor. Filmde fiziksel şiddettin varlığını düşündüğümüzde, bir ölümü görüyoruz, sesini duymuyoruz ve bir başka ölümü görmüyoruz ama sesini duyuyoruz. Temsilde hep bir şeyi geride bırakma hali var, şiddet bütünlüklü olarak görünmüyor ama saklanmıyor da. Ancak bu filmin şiddeti bence bahsettiğim ölüm sahnelerinden kaynaklanmıyor. Bence filmin şiddeti, elleri kolları bağlı iki insanın kendini savunamayacak ve geri cevap veremeyecek bir durumda bir monoloğa maruz kalmasında. Bu, olayı ilk düşündüğümde tüylerimi diken diken eden anların başında geliyordu.

– Bahsettiğin monolog, diğer karakterlerin neredeyse hiç konuşmadığı filmin ikinci yarısında geliyor ve esas olarak Haluk Kırcı’nın katliama dair son olarak 2020’de Julide Ateş’in programında canlı yayında şu söyledikleriyle örtüşen bir tirat dinliyoruz:

“Sanki bu ülkede tek bir tane katliam yaşanmış, başka hiçbir şey olmamış gibi insanlara yedirilmeye çalışılıyor. Biz oraya katliam yapmak için gitmedik. 2 tane arkadaşımızı öldürmüşlerdi. Bunun intikamı için gittik”, “Ben ülkücüyüm. Beni katil olarak görebilirler, nefret edebilirler. Doğal şeyler. Bana kimse kahraman gözüyle de bakmasın. Tarihin yargılarına ben bir şey yapamam. Hayatımda kimseye yanlış yapmadım. Kahramanlık ucuz bir şey değil. İnanmıştık, yaptık.”

Kırcı’nın nedamet içermeyen, bağışlanma aramayan, aksine katliamın sebepleri olduğunu iddia eden savunması filmde cinayetleri işlemeden önce milli hisler çerçevesiyle veriliyor. Bu yerleştirmeyi izlerken şunu merak ettim: Ülkücü biri bu filmi izlerken ne düşünür, mensup olduğu hareketin şiddetle ilişkisini mi sorgular yoksa teşvik mi olur? Bu kurgu tercihi nereye oturuyor?

Bir senaryo yazarken tabii ki de bir solcu veya ülkücü ne düşünür gibi bir yerden düşünmüyorum. Düşündüğüm mesele şu: Yaptığım araştırmanın kendisi filmin içerisinde ve anlatımında nasıl yer bulabilir?

“Filmimi ülkücülere ya da solculara beğendirmekle ilgilenmiyorum”

– En başta bu hikâyeyi seçmene sebep olanın “insanın inandığı bir şey uğruna ölmesi ve öldürmesi” meselesi olduğunu söylemiştin. Bu iki inanç arasında temel bir fark olduğunu, öldürülenlere inandıkları için ölmeye razı olup olmadıklarının sorulmadığını not düşerek soracağım. Bu insanların yaşam hakları ihlal edilmişken, senin düzeneğini inşa ederken ‘solcuların görüşleri, sağcıların sebepleri ve katliam’ demenin ötesinde bir sorumluluğun yok mu? Bu kurguda apolitik bir eşitleme yok mu?

Bu bir okuma, buna yorum yapmak doğru olmayabilir. “Aidiyet”te de soru-cevaplarda ‘katile iyi bakıyorsun, sempati beslememize neden oluyorsun ve bundan hoşlanmıyoruz’ içerikli yorumlar gelmişti. Buna da şöyle bir cevabım olmuştu: Bu bir bakış açısı ve buna katılıp katılmıyor oluşumun kendisiyle bu bakış açısını bozmak istemiyorum. Burada da izleyici kendisi karar verecektir.

– Bireysel bir cinayet ile toplumsal bir katliam arasındaki farkın ve ikincisi için düzenek kurarken iki failden konuşkanın, ülkücü hareket içinde insan eti yemeyi seven Uganda’nın diktatör başkanı İdi Amin’in adıyla anılması veya hakkında “eli titremez” denilmesinin hesaba katılması gereken yönleri de yok mu? Filmini izledikten sonra ülkücü hareketin şiddeti ile arasına mesafe koymayan bir ülkücünün filmini beğenmesi seni rahatsız etmez mi?

Açıkçası etmez. Film, bir ülkücünün ya da solcunun inandığı şeylere dair bir yönlendirmeye kalkışmıyor. Tam tersi bundan geride durmaya çalışıyor. Filmimi ülkücülere ya da solculara beğendirmeye çalışsaydım, elbette daha etkili, daha farklı yollar bulurdum. Ben bununla ilgilenmiyorum. Ama var ki böyle bir etki oldu, elimden bir şey gelmez.

Ayrıca karakterimden bahsederken Haluk Kırcı’ya referans verdin ama ben karakter üzerinden konuşmaya çalışıyorum. Bu kurmaca bir hikâye. Benim karakterim Haluk Kırcı değil. Kişi sayısı da aynı değil örneğin. Ki filmin ortasında da yazdığı gibi bir esinlenme üzerinden anlatılıyor hikâye. Bu yüzden karakterlerime kişi atfetmemeye çalışıyorum. Çünkü ona bunu atfettiğimde başka birine de bir şey atfetmek zorunda kalacağım, isimsiz yapma sebebim filmi bunun dışında tutmak ama evet, bu hikâye Bahçelievler katliamından esinlenmiş kurmaca bir hikâyedir.

“Devlet temsilleri var ama merceğim o geceye ve insana odaklı”

– Herhangi bir ülkücünün beğenmesini değil, “ülkücü hareketin şiddeti ile sorun yaşamayan bir ülkücünün filmini beğenmesi”ni sordum; aksi, her ülkücüye şiddet faili olarak bakmak demek olurdu. Haluk Kırcı konusundaysa: Söyleşinin başında da soyutlama çabanın sebeplerini açıkladın. Ancak bu çabayı askıya aldığın, esinlenmenin ötesine geçerek filmde hakikati yansıttığın ânlar da var. Katliam talimatından emin olmak için dışarıda bekleyen arabaya gitmek ve arabadaki “Reis”e danışmak bunlardan biri; bu lakapla anılan kişinin Ülkücü Gençlik Derneği Başkan Yardımcısı Abdullah Çatlı olması, bu derneğin başkanlığını Muhsin Yazıcıoğlu’nun yapması ve Kırcı’nın da böyle bir ekibin parçası olması ile örülen bir çevre varken bu daireyi yok sayarak filme dair konuşmak veya filmde söyledikleri Kırcı’nın savunmasından yola çıkarken ana ülkücü karaktere sadece “esin” diye bakmak mümkün değil. Yine de duruşun nedeniyle şunu soracağım: Filmde bu yüzden mi devlet yok?

Yok mu? Bence var. Ama burada sanırım biraz farklı düşünüyoruz. Filmin merkezinde yer almıyor olsa da özellikle girişinde ve sonunda önemli devlet temsilleri mevcut. Ancak merceğim daha çok o geceye ve insana odaklanmış olduğu için, belki o bir gecede işlenen cinayet üzerinden 20 yaşında ölen ve öldüren insanlara odaklandığım için böyle düşünmüş olabilirsin.

– Referans verdiğin sahnelerin ima niteliğinde olmasıyla ülkücünün kuvvetli monologu arasındaki kuvvet kontrastı nedeniyle devam edeceğim. Bahsettiğin detaylar bu katliamın içinde işlediği dairenin arkasındaki devlet gücünü açık eden değil, ulus-devlete ve günün siyasi şiddetine dair detaylar. Devletin yokluğu derken kastım, o dönemi bilmeyen birinin filmi izlediğinde bu katliamı mümkün kılanın devlet olduğunu düşündürecek ifadelerin yokluğu. Sadece o sene olan olaylar dahi bunun o günlerde de bariz olduğunu gösteriyor: Muhsin Yazıcıoğlu başkanken yine Ülkü Gençlik Derneği’nin içinden çıkan failler Sivas katliamı olarak anılacak olayda 10 kişinin ölümüne neden oluyor, Balgat katliamında Yazıcıoğlu’nun yardımcısı Çatlı’nın emriyle 5 solcu öldürülüyor, günler süren Maraş katliamında yine dernekten talimat alan ülkücüler solcu Alevi Kürtlere saldırıyor, Malatya katliamı benzer şekilde gerçekleşiyor. Bu liste bile ülkücülerin sistematik şiddetini, kontrgerillayı işaret etmiyor mu?

Tabii ki de. Filmin odak noktası bahsettiklerinin irdelenmesinden öte insanın doğasına dair inandığı uğruna birini öldüren bir karakter üzerinden ve o dönemim inanmışlığı üzerinden bir anlatı kurmaya çalıştığım için bu bir eksiklik olarak gelmiş olabilir sana.

Yönetmen Burak Çevik (Fotoğraf: Ayten Çelik, @aytenindo)

– Söyleşinin başında çekici olanın, hatta belki de filmi mümkün kılanın geçmişe, bugün kadar uzak bir zamandan bakmak olduğunu söyledin. Aradan geçen zaman aynı zamanda bizi yılların failler lehine aktığına tanık etti. Gazeteci Gökçer Tahincioğlu’nun Sinan Ateş davasına dair yazısını paylaşırken kullandığı ifadeyle “Son 50 yıldır işlenen cinayetlere, Bahçelievler katliamından Uğur Mumcu’ya, Sivas’tan Susurluk’a baktığınızda aynı daire içindeki cezalandırılmayan isimleri ve bağlantıları görüyorsunuz.” Konumuz özelinde bunu gösteren, 1992’de Kırcı firariyken evlenirken nikâh şahidinin o sırada Erzurum Valisi Mehmet Ağar olması oldu. Veya Anadolu Ajansı 2019’da Muhsin Yazıcıoğlu’nu 10. ölüm yıl dönümünde “Vatan ve millet sevdalısı bir lider” başlığıyla anarken Bahçelievler katliamı ve Doğan Öz cinayetlerinden yargılanan İbrahim Çiftçi 2023 seçimlerinde MHP’nin Ankara milletvekili aday listesinde yer aldı; 2024’te İyi Partili belediye başkanı tüm bu ilişkiler ağında kilit yeri olan Nevşehir’in kent meydanına Çatlı’nın adını verdi.Bu resim varken “ben insana odaklandım” demek kolaycılık değil mi?

Bahsettiğin ve hatırlatmaya çalıştığın her şey zaten bildiğim, araştırdığım, üstüne düşündüğüm şeyler. Ancak şunu atlamayalım: Bir film her şeyi kapsayamaz doğası gereği. Burada baktığın yer, neye baktığın meselesi, bir geceyi anlatırken bunun üzerinden dönemi anlattığında bu saydıklarını ve faillerin bugünkü durumunu vs. dışarıda bırakmak ve bu olaya odaklanmak bir tercihti.

– Sorunun çıkış noktası her şeyi kapsamamak değil, inanç uğruna öldürmeyi ele aldığını söylerken oradaki inancın devlet teşvikiyle kurulması. Yazdığın monologda da geçen milli hisler ve meseleler bu kişilere ayrıcalık olarak, pasaport, cezaevinden kaçırılma, idam cezasından kurtulma, yurt dışına kaçış olarak geri dönüyor.

Ben de bu söylediklerini görüyorum ve katılıyorum. Ama filmimde bunlar yok. Olmamasının da sebebi bunları koymama çabası ya da özellikle dışarıda bırakma kararı değil. Bir şeye odaklandığında başka bir şey dışarıda kalabilir, diğer şey daha baskın hale gelebilir. Sosyolojik veya tarihsel bir şey ile kurmaca arasında denge kurmak gerekiyor. Bazıları için bu esnada dışarıda kalan bilgi çok mühim ve anlatıda yer almalı olabilir, bazıları için olmayabilir. Ama senin filmde ima olarak gördüğün devlet meselesi benim için apaçık duruyor. Ayrıca, filmin ilk kısmı diyalog üzerine kuruluyken ikinci kısmı bir eylem filmi; konuşmalar diyalogdan monoloğa dönüşüyor. O bir güç hiyerarşisi aynı zamanda. Monoloğa solculardan cevap yok ama sağcıların da bir yerden gelen talimata cevabı yok. Bunlar bu bakışa katkı sunan detaylar.

“Film yaparken hiç şimdiki zamanla ilgili derdim olmadı”

– Devletin dahlinin filmde saydığın sebeplerle açık mı yoksa ima mı olduğunu seyirciler takdir edecek ama şu nokta önemli: Söylediklerinle paralel şekilde ikinci yarıda öldürme eylemine dair zorlanan failler görüyoruz. Onlar insanileşirken yanlarına yaklaşıyoruz ve polisten çekindiklerine dair ifadeleri ile esas failden, devletten uzaklaşıyoruz. Bu noktada rota kayboluyor diyen birine yanıtın ne olur?

Öldüren birinin yanına ne kadar yanaşabiliriz sorusu önemli bir soru. Ayrıca bu, rotayı kaybetmek midir yoksa tıpkı “Aidiyet”te olduğu gibi, seyircinin belli bir yerde kalma halini sarsmak mıdır? Tek bir bakış açısında kalmaktansa bu onu biraz sorgulayan bir hale getirmek bence.

– Yeni bir bakış açısı olsa belki ama bugün filmin ikinci yarısına hakim olan milli görüşün bir versiyonunda yaşamıyor muyuz? Hrant Dink cinayeti buradaki devamlılık nedeniyle olmadı mı?

Bu noktada içinde yaşadığımız dünyayı düşünerek buna bir alan açmamak gerektiğini mi düşünüyorsun?

– Aksine, yaptığın filmin özel olduğunu, onunla açtığın zeminin bunları konuşmayı mümkün kıldığını ve bu konuşmaya çok ihtiyacımız olduğunu düşünüyorum. Ama Tümay Arslan’ın dediği gözlüğü icat etmeden hikâyeyi yeniden üretmenin anlamını sorguluyorum.

Galiba şuna inanıyorum, sinemacılar, politikacılar gibi meslek grupları da dahil olmak üzere farklı kimlikler bu filme kendi taraflarından bakacaklar. Buna gazeteciler de dahil. Ve irdelediğin meselelerden biri de içinde bulunduğumuz zaman ve bu zaman içinde yönetmenin duruşu. Dürüstçe söyleyebilirim, bir film yaparken hiçbir zaman içinde bulunduğumuz zamanla ilgili bir derdim olmadı. Zamanın geçici olduğunu düşünerek ve filmimin ondan daha kalıcı olmasını arzu ederek yapma çabam var ama tüm bu zaman meselesini, AKP ve MHP’nin yönettiği bir Türkiye’yi, içinde bulunduğumuz yaşamı kenarda tuttuktan sonra benim bu hikâyeyi anlatmamdaki en doğru politik tavrın, vicdani olarak da 1970’lerin özellikle sonlarına doğru yükselen kaosundaki solcu ve sağcıların kendi bakış açılarından parçalar sunabilmek olduğunu düşünüyorum. Sağı sunmak bugünün zamanında sende ekstra bir karşı çıkış yaratıyorsa, ki yaratabilir, buna yanıtım şu olur: Umut ederim ki bu film sadece bugün değil yarın da izlenebilsin.

“Umarım eleştiriler olur, diyalog ortamı doğar ve film tek perspektiften konuşulmaz”

– Bu politik tavrı tercih etmende içinde yaşadığın dönemin izleri olabilir mi?Kenan Evren’in “Bir sağdan bir soldan astık” sözleriyle özetlediği eşitleyicilik ve devletin dahlini yok saymanın Türkiye’nin resmî tarihine dönüştüğü 1990’larda büyümek tutumunu etkilemiş olabilir mi? Yanlış anlaşılma ihtimaline karşı ekleyeceğim: Kastım yaşın değil, böyle bir film yaparken kendi konumunu sorgulaman.

İnsan kendisinden kaçamaz, bunun aksini söylemek de mümkün değil. Ama en baştan beri aslında seninle devletin dahli konusunda aynı fikirde değiliz. Bu da tabii ki bir bakış açısı ama söyleşinin başında da söyledim; bu katliamların, insanların inanç uğruna başkasını öldürdüğü meselelerin tarih boyunca kendini tekrar ettiğini düşünüyorum ve filme çalışırken de bunu gördüm. HYD ile ifade etmeye çalıştığım da tam da bu döngü, bu hikâyenin bunlardan sadece biri olduğunu söylüyor.  

– Son soru: Adana Film Festivali’ndeki gösterim ardından film vizyona girdiğinde nasıl bir eleştiri kültürü ile karşılaşmayı bekliyorsun? 

Genel olarak kendini nedenleriyle ortaya koyan bir eleştiri, bir geri bildirim almak gün geçtikçe imkânsız hale geliyor gibi hissediyorum. Belki bunda film eleştirmenliğinin bu ekonomik şartlarda profesyonel bir işten çıkıp bir hobiye dönüşmesinin de etkisi olabilir. Umarım eleştiriler olur; bu eleştiriler bir diyalog ortamı doğurur. Ben her zamanki gibi bu eleştirilere bir yanıt vermesem de filmin kamusal anlamda konuşma alanı oluşturma olasılığını önemli buluyorum. Dilediğim tek bir perspektiften konuşulmaması olabilir.