Bu sorunun cevabı bir ölçüde şu sorularda gizli: Usta sinemacı neden ‘sürü’yü satmak için Suriye ya da İran’a göndermedi? Ya da neden rota olarak Kürt şehirlerini, örneğin Musul’u, Amed’i ya da Riha’yı düşünmedi de Ankara’yı düşündü?
Oysa Kürt iktisat tarihine birazcık vakıf olanlar bilir ki; koyunların piyasa istikameti hemen her zaman ya İran, ya Irak ya da Suriye rotasyonunu takip eder. Sözgelimi Şeyh Said isyanından hemen önce oğlu Ali Rıza’nın mebzul miktarda koyun sürüsünü Halep’e götürmesini, alamet-i isyan olarak görmüştü Ankara. Bu sebeple kim ne derse desin geleneksel güzergahlar dururken Güney’in, koyun sürüsünü Ankara’ya yürütmesi açık şekilde bir dizi mesaj içeriyor. Peki ama kime? Hangi Mesajlar?
Kürd Araştırmaları Dergisinin 7. Sayısına verdiği söyleşide yönetmen Şawkat Amin Korkî önemli bir tespit koyar önümüze. Ona bakılırsa bir yönetmen sadece kameranın gösterdiğini değil, göstermediğini de seyirciye izletebilir. Eğer bu tez doğruysa yani kamera arkası da sinemaya dahilse o halde Güney, Sürü imgesi üzerinden biz Kürtlere ne anlatıyor?
Her şeyden önce ve hassaten yoksulluğu anlatıyor bize Güney. İnsanı testere misali hunharca kesen, en habis şiddet türünü yani. Kürt toplumunun iktisadi şiddet ile imtihanını, bunun müsebbibi olan iktisadi kolonyalizmi anlatıyor. Kolonyal süreçlerin Kürt toplumunu, Berîvan karakteri gibi nasıl dilsiz, Şivan karakteri gibi nasıl mecalsiz kıldığını gösteriyor, tastamam. Ve tabi buna dair örtük ya da aleni reçetesini de koyuyor önümüze, kimi zaman self kolonyal bir kalemle yazsa da.
Kürtler olarak şimdiye dek kolonyalist usul ve esaslarla yeterince hemhal olmadığımız açık. Çoğu zaman yalnızca siyaset konuşurken, kendimize haklı mazeretler üretmek adına kolonyal teorilere sığınıyoruz. Bu sebeple henüz kolonyal melanetlerle sahici manada yüzleştiğimiz söylenemez. Sözgelimi bu bahiste neredeyse gündemimize hiç girmeyen tek konu varsa, o da herhalde iktisadi kolonyalizm bahsidir. Kürtlerin tarihsel iktisadi kaynaklarına dair doğru dürüst bir çalışma olmadığı gibi bu kaynaklara ne şekilde el konulduğu da pek bizi ilgilendirmiyor. Yine de hakkını yemeyelim, bu türden çalışmalar az da olsa yapılmıyor değil. Sözgelimi Kürt Tarihi Dergisinin 47. Sayısında Uğur Bayraktar’ın, “Osmanlı Kürdistanı ve İç Sömürgecilik” makalesi 1862 yılında Tuz Nizamnamesinin yürürlüğe girmesiyle, bölgedeki Tuz kaynaklarına hangi kolonize usullerle el konulduğunu sarahatten gösteriyor bizlere.
Güvenilir iktisat tarihçilerinin verilerine baktığımızda, 1815 yılında Osmanlı İmparatorluğunda yaşayanların kişi başına düşen geliri 700 dolar iken, yüz yıl sonrasına doğru bu oranın neredeyse iki katına çıktığını görmekteyiz. Bu tarih dilimi içinde Rusya, İran, Balkan devletleriyle çok yıkıcı savaşlara giren bir devletin ekonomisinin periyodik biçimde büyümesini nasıl/neyle açıklayacağız? Osmanlıların geleneksel yönetim/iktisat ilişkilerini usulca terk edip kolonyal el koyma iktisadına dayanan yeni modernleşme dizilişine geçmesi bu büyümeyi bir ölçüde açıklayabilir (mi?). Ki 1810’ların başlarında Soran Emirliğini yerle bir ettikten sonra belli aşamalarla birlikte Kürtleri kolonyal tasarımlara muhatap kıldığı biliniyor. Bu dönemde Arap coğrafyasının da müstemleke parantezine alınmasıyla yani İmparatorluğun kolonyal politikalara abanmasıyla kişi başına düşen gelirinin yükselişe geçmesi arasında bir rabıta var görünüyor. Sürü filminin senaryosu tam da iktisadi kolonyalizmin performatif sahnelerini ustaca önümüze koyduğu için son derece önemli bir film.
İkincisi Kürt toplumunun geleneksel iktisadının düalizmi de malum. Bir taraftan göçebe pastoralizmi (şivantî), öbür yanda tarım ekonomisi (cotkarî). Film göçebe pastoralizminin iktisadi doğasını ele alıyor, öyle ki kahramanların isimleri dahi filmle uyumlu, Şivan gibi, Berîvan gibi. Filmin kamera arkasından bilebileceğimiz üzere Osmanlının en uzun yüzyılı boyunca özellikle Rumeli’deki toprak kayıplarının doğrudan Kürdistan ekonomisini etkilediğini de görmemiz gerekir. İki nedenle. Bir tarafta imparatorluğu besleyen başta buğday ve tahıl ambarı olan Balkan topraklarının kaybı, Anadolu ve Kürdistan ovalarının ekili arazilerinin önemini hayli arttırdı. Toprak unsuru bu şekilde hem kapitalist bir üretime dahil edildi hem de bunun doğal sonucu olarak toprağın etnikleştirilmesi sürecine girildi. İkincisi ise başkent İstanbul’un et ihtiyacını karşılayan Rumeli faktörünün devreden çıkmasıyla Kürt aşiretlerinin hayvancılığı önem kazandı.
Yani özetle bir tarafta balkanlardaki toprak kaybına iktisadi alternatif arayışı, öbür tarafta iktisadi kolonyalist süreçler Kürdistan ekonomisini ve buna el koyma güdüsünü belirgin ölçüde ön plana çıkardı. Ne var ki Dünya savaşı ve akabinde Cumhuriyetin ilanının doğurduğu iç krizlerle birlikte Kürtlerin hayvancılık ekonomisinin piyasası büyük oranda Halep güzergahını takip eden bir rota izledi. Bu sebeple Güney’in Ankara tercihi ilk bakışta bu güzergahın dışında ve pek de alışıldık değil. Ve dahası Ankara’nın et ihtiyacı Konya ve Ankara’ya yakın Kürt aşiretleri eliyle tedarik ediliyordu. O yüzden filmde olduğu gibi Siirt’ten Ankara’ya sürü intikalinin ticaretle pek az bağı görünüyor. Özetle Güney, sürüyü Ankara’ya yürütmekle neredeyse tamamen ideolojik kasıtla hareket ediyor. İki anlamda ideolojik: “Bir kolonyal başkent olarak, bir sosyalist merkez olarak” Ankara.
Kameranın arkasındaki kadrajdan yansıyan bu tarihsel süreci hatırladığımızda filmin traktör sahnesiyle başlaması elbette tesadüf değil. Kürtçe uzun hava eşliğinde yakılan ağıt, göçebe ekonomisinin, traktöre kaçınılmaz yenilgisi üzerine yakılmış intibaını veriyor. Nitekim film göçebe ekonomisi ile tarım ekonomisinin mukayesesel imgesi olan dağ, at, tarla ve traktör sahnesiyle başlıyor. Traktör tıpkı demiryolu gibi hem kapitalist bir üretim gereci hem de sofistike bir kolonyalizm edevatı. Traktör sadece Güney sinemasında değil, Kürt sözlü geleneği ve müziğinde de melun bir yeniliğe tekabül eder. Şivan Perwer’in Xanê parçasında traktörün gelişi, geleneksel ilişkileri ters yüz eden sınıfsal bir bağlamla gündeme gelir örneğin, kolonyal bir edevat biçiminde değil: “Agirketa Traktorê hat”. Sadece verilen iki örnekte değil, Ereb Şemo’nun eserlerinde dahi bu kapitalist araçların yalnızca sınıfsal bir hale ile karşımıza çıkıp, kolonyal anlam kaybına uğraması ilginç. Demiryolunun ise direniş kuramımızın neredeyse hiçbir yerinde gündeme gelmemesi çok şaşırtıcı olsa da Güney’in Sürü ile Yol filmlerinde Tren yolculuğuna merkezi anlam atfetmesi bunun bir istisnası. Özellikle de Tren boyunca koyunların telef olması, koyun hırsızlığının tren boyunca kendilerini takip etmesi, makinistlerin koyunlara göz diken talanist iştahı, tek suçu bağlama çalmak olan bir müzisyenin jandarma eşliğinde trene bindirilmesi gibi sahneler, Güney sinemasında Tren imgesinin kötücüllüğüne delalet. Oysa anti kolonyal anlatıda sözgelimi Tayeb Salih’in romanında demiryolu, habis bir kolonyal gereç iken, Ngugi romanında yerlinin merakını celp eden ama beyaz adamı getiren uğursuz yılan temsili, Mda romanında yankesicilerin merkez üssü olarak işlenir. Kürt yazınında veya sözlü geleneğinde ise demiryolu neredeyse tamamen yok hükmünde. Oysa en basitinden Bağdat demiryolu hattı üzerinden Fransızların icazetiyle seksen bine yakın askerin taşınarak Şeyh Said isyanının bastırılabildiğini gördüğümüzde bu ketumluğu anlamak zorlaşıyor.
Bir açıdan Sürü filmi Yılmaz Güney’in her şeyiyle Kürt olan ilk filmi sayılabilir. Filmin dili Türkçe olsa da ilk diyalog sahnesinin Kürtçe olmasını gözden kaçıramayız. Fakat bu Kürtçe diyalogun bir mele’nin dilinden süzülmesi de subliminal mesaj taşıyor gibi. Filmde sıkça görülen doktor sahnelerinde değil de mele’nin sahnesinde Kürtçe diyalogun kullanılması, öteden beri Kürtçeye yurt sağlayan medrese geleneğine verilmiş bir selam gibi tınlıyor. Fakat yine de mele figürünün toplumsal konumunun Kemalizm jargonunu akla getirecek şekilde “üflemeyle şifacılık” temsili ile sahnelendirmesinin self oryantal kıvamını yok sayamayız. Zira mele figürünün Şerif Mardin’in Türk Modernleşmesinin gerilim stereotipinde bahsettiği “öğretmene karşı imam” temsilinin Kürt toplumunda bir karşılığı bulunmuyor. Mele’nin özellikle Kürt edebiyatı bağlamında önemli ölçüde öğretmen temsilini üstlendiğini Güney, gözden kaçırmış görünüyor.
Öte taraftan Güney, Kürt toplumunun içinde kadını bir üretim temsili olarak kodluyor. Bu kodlama göçebe pastoralizminin kadınlara yüklediği “mahsulatı toplama rolü”yle uyumlu elbet. Güney bir açıdan göçebe feodalizminin artık Kürtlere bir şey veremediğinin resmini çekiyor, Berîvan’ın kısırlığı üzerinden. Fakat Güney’in işaret ettiğinin aksine “doğurganlık” yetenekleri problem arz eden kadın temsiller göçebe toplumda nadiren dilsiz ve düşman olarak addedilir. Bu tarz kadınlar İsrailoğulları geleneğinde Sara veya Samson’un annesi figürlerinde olduğu gibi bir tür azize ya da yarı peygamber olarak, Kürt toplumundaki haliyle de kimi zaman “rusipî” olarak da payelendirilmekteydi. Buna karşın tarla toplumlarında “kısır kadın” figürünün “ürünsüz tarla” metaforu üzerinden daha sert toplumsal dışlama seanslarına maruz bırakıldığını Güney ıskalamış görünüyor. İlaveten Meryem, İsa’nın şahitliğine alan açmak için sessizlik orucuna bürünürken, Berîvan’ın iktisadi kolonyalizmin/güdümlü feodalizmin yıkıcı sonuçlarını göstermek üzere sessizlik orucuna bürünmesi ayrıca dikkat çekici.
Güney’in traktör sahnesiyle başladığı filmde, ekili tarla ürünlerini değil de Sürü’yü Ankara’ya göndermesinin de bir anlamı var görünüyor. Zira göçebe ekonomisine içkin artığa el koyma ile tarla ekonomisine içkin artığa el koyma aynı şey değil. Belli ki usta senarist, kolonyal muktedirlerce “koyun” olarak görülen bir halkın, varoluşsal koşullarını koyun imgesi üzerinden Ankara’nın gözüne sokuyor. Spivak’tan ilhamla söylersek dilsiz bırakılmış madunun konuşabilmesi gibi “koyun” da konuşuyor Ankara sokaklarında.
Ankara’nın kurduğu iktisadi ve toplumsal düzenin Berîvan’ı konuşamaz kıldığı halde, buna rağmen Berîvan’ın Ankara’da şifa araması, yani efendiden şifa dilemesi sembolizmi, sebebi her ne olursa olsun Güney sinemasının self kolonyal bağlantılarını tartışmamızı zorunlu kılıyor. Nitekim Ankara, Güney’in kadrajında hasta değil ama hasta kılan bir imaja sahip. Kürdistan’ın ekonomisini, ataerkilliğini, yoksulluğunu, kadının toplumsal statüsünü, sınıfsal yapısını, etnik inkarı, “hasta kılan Ankara” imgesini güçlendiriyor. Fakat hastalık yayan bunca semptoma karşın Ankara, “hasta” değil. Oysa Cesaire’den bu yana biliyoruz ki kolonyalite mefkuresi bizzat hasta olduğu için hasta kılar. Paradoksal bir şekilde Ankara, Güney’in kadrajında hem hasta eden, hem şifa veren ama her nasılsa kendisi “sapasağlam” bir temsil olarak duruyor. Kolonyal karşıtı “ideoloji” ile “anlatı” arasında “kolonyal başkent” imgesinde enteresan bir yarık var; ideolojide tereddütsüz hasta görülen başkent, edebi ya da sanatsal anlatıda sağlıklı ve zinde olarak resmedilir çoğunlukla. Ama buna rağmen yine de şifa veren olarak resmedilmez. Naipaul’un sarsak romanlarında dahi Londra, büyüleyicidir fakat şifacı değil. Güney belli ki filmde Ankara’ya şifa atfetmekle Türk soluyla olan ideolojik bağlantısına selam gönderiyor. Filmin çekildiği tarihlerde Ankara’da esen sol rüzgarları hatırladığımızda bu selamın karşılıksız kalmayacağını umuyor belli ki. Ne var ki selam çaktığı sol yoldaşlarının Kürdistan söz konusu olduğunda tıpkı Ankara’yı süsleyen namlı heykeller gibi taşa döndüğünü çok sonra görecekti. Yine de Berîvan’ın Ankara’da ölmesi ve naaşının burada sahipsiz bırakılmasını, şehrin şifacı yeteneğine veya Türk solunun ayartıcı hallerine düşülmüş anlamlı bir şerh olarak da görebiliriz.
Güney’in Türk solundan devşirdiği kimi ezberlerini de filmde görmek mümkün. Bunların başında Kürt kadınlarının sembolik konumu geliyor elbette. Göçebe toplum formlarında kadın hem görünmez emeğin sahibi hem de aşiretin mülkü olmakla çifte anlamda madunlaştırılır. Fakat göçebe Kürt aşiret ortamında kadın özgürlüğünün kendine has formları da var ama nedense filmin kadrajı bu özgürlük alanlarıyla pek ilgilenmiyor. Filmde rol verilen tüm kadınların “arızalı” bir görüntü vermesi de gözden kaçmıyor. Berîvan çocuk doğuramadığı için yarım kadın olarak konuşamaz bir rolde karşımıza çıkarken, küçük erkek kardeşin eşi cinsel açlık çeken bir azgın, diğer kardeşin eşi ise nedensiz şiddet kurbanı olarak resmediliyor. Tren’de karşımıza çıkan diğer kadın karakter ise fiziksel olarak engelli ve de fahişe. Tıpkı Sadık Hidayet’in Kör Baykuş romanındaki gibi kadın, erkeğin “kayıp mülkü” olarak tasvir ediliyor.
Film boyunca dikkatli izleyene eşlik eden en baskın sinematografik duygu, Yılmaz Güney’in Kemalizmle ve sol Kemalizmin dolaşıma soktuğu feodalizmle bir derdinin olduğu ve bu dertle hesaplaşmasının filme damgasını vurduğu savı olsa gerek. Belli ki Güney, dönem itibariyle Kürt toplumu, her gündeme geldiğinde feodalizm etiketinin yapıştırılmasından rahatsız. Öbür türlü bir performans sanatçısını andırır şekilde, Kürdistan’daki feodalizm unsurlarının tamamını yürüyen bir müze misali trene bindirip Ankara’da performe etmesinin başka nasıl bir anlamı olabilir ki! Usta sinemacı dönemin Kürdistan’ını Kürdistan yapan bütün unsurlarını Ankara’ya taşıyor. Ankara’yı aracısız bir şekilde Kürtlerle, Kürdistan’la buluşturuyor. Güney, sadece Kemalizmle hesaplaşmıyor, onun sebebiyet verdiği toplumsal sorunlarla onu baş başa bırakıyor. Berivan’ın cenazesinin Ankara’da sahipsiz bırakılması, Şivan’ın cinayet işlemesinin tam da böyle bir yan anlamı var görünüyor.
Yine de burada bir nefes alıp, feodalizm bağlamında bir yan yola sapmamız elzem. Literatürdeki kimi yazarların “devlet feodalizmi” kavramını feodalizmin ruhuna ters bir kavram olarak görüp buna burun kıvırdığını biliyoruz. Tek başına Montesquieu’nun tanımından yola çıksak dahi feodalizmin, kitabi manada “siyasal merkezsizlik” olarak görüldüğü malum. Eğer bu doğruysa öyleyse kolonyal bir rejimde siyasal merkez olmadan iktisadi ve toplumsal üretim nasıl mümkün olur sorusunu sormamız gerek. Görüldüğü üzere devlet feodalizmi kavramı olmaksızın kolonize edilen halkların iktisadi üretimlerini anlamamız pek kolay değil. Feodal üretimi kontrol eden, bu mülkiyet ilişkilerini tayin eden ve böylelikle feodal artığa el koyan bir üst iradenin varlığı olmadan olmuyor. Eğer kolonyal tasarıma alınan bir halk çoğunlukla feodal formlarla hayatını sürdürüyorsa, kolonyal iradenin bu feodalizme el koyup bunu devletleştirmesi kaçınılmaz.
Bu sebeple 1850’lerden itibaren yıkılan geleneksel Kürt feodalizminin yerine ikame edilen yeni tip Kürt feodalizmi aslında bir açıdan devlet feodalizminden öte değil. Yüzyılın ikinci yarısından sonra yenilenen Kürt feodalizminin en önemli kurumu olan Hamidiye Ağalık/Alayları sisteminin, kadim divide et impara (böl ve yönet) ilkesi doğrultusunda realize edildiğini hatırlamak gerekir. Güney, kolonyal bir ortamda, devlet feodalizminin anlam ve öneminin farkında olarak Kemalizmi ekip biçtikleriyle yüzleştiriyor. Şiddet ve devlet müşfiki olmaksızın ayakta kalamayan Hamo ağa örneğindeki Kürt ataerkilliği, Telgraf gibi modern aygıtların ne şekilde kolonyal sömürü için araçsal kılındığı, toplumu hasta kılan kan davası, barış için kadın figürünün berdel kılınması, yerel memurların aç gözlülüğü gibi filmi bütünleyen sahne performanslarının neredeyse tümü bir şekilde devlet feodalizmi kapısına çıkıyor. Güney tenor edasıyla Kemalizme ve Ankara’ya bangır bangır şunu söylüyor: “alın size geri bırakılmışlık, alın size feodalizm, alın size sebebiyet verdiğiniz yoksulluk, buyurun sizin eseriniz”.
Güney sadece Ankara’yı “devlet feodalizmi” ve öldürücü sonuçlarıyla yüzleştirmiyor. Şivan üzerinden Kürtleri de Ankara ile yüzleştirmeye çağırıyor. Zira Şivan karakteri üzerinden “Kürt feodalizminin yüzü Ankara’ya dönük” sinik halleriyle de yüzleştiriyor bizi. Şivan’ın Berîvan’a “burası Ankara, burada her derde deva bulunur” tiradı şüphesiz bir kolonyal kompleksin dışavurumu. Sömürülenin bu komplesini elbette militarist bir asimilasyonun bakiyesi olmadan düşünemeyiz. Nitekim Şivan, “Ankara, Ankara seni görmek ister her bahtı kara” marşını söylerken, bunu askerde öğrendiğini de şerh düşüyor. Ezcümle Güney, Berîvan’ı Ankara’da öldürerek, Şivan’ı şifa merkezinde katil yapmak suretiyle, onu kolonyal kompleksi ile baş başa bırakıyor ve bu kompleksi ters yüz ederek “dert de sizsiniz deva da sizsiniz” demeye getiriyor.
Mamafih Güney’in Hamo ağayı çoban, geri kalan aşireti ise koyun sürüsü olarak resmetmesi epey problemli bir bakış açısı. Bir kere Kürt Koçerliğinin sosyolojisinin tipik pastoral iktidarı imlediğini iddia etmek kolay değil. Zira ağaları, ağa yapan kendisi olmaktan çok aşirettir (kolonyalizmle birlikte çoğunlukla devlettir) ve bu minör gerçeklik Hamo’nun sürüyü Ankara’ya götürmek için kendini paralayıp, aşiret üyelerine mecbur kaldığı ama Şivan’ın gönülsüz olduğu sahnede bihakkın temayüz ediyor. Güney’in senaryosundan aşiretin, koyunu andıran şahsiyetsiz kişiliklerinin, bu pespaye şahsiyetsizliklerini Kürdistan’da bırakıp, Ankara’da koyun olmadıklarını, insan olduklarını hatırlaması ayrı bir kolonyal fanteziye denk düşüyor. Gerçekten de “koyun”, çobanın karşısına Ankara’da dikiliyor. Fakat sorun şu ki, bunu Ankara’da yapıyor. Şehir aydınlatıyor taşralıyı, başkent, Kürt köylüsüne insan olduğunu hatırlatıyor. Peki ama neden?
Film boyunca en didaktik sahnenin Ankara’da Şivan’ın yoksul hemşehrisine konuk olduğu sahne olarak düşünülmesi çok düşündürücü hakikaten. Evin henüz ergenlik yaşlarındaki okumuşu, evde asılı Marx posteri önünde uzun tiradlarla, Marksizm müfredatını konuğuna anlatması filmin kurgusunun en zayıf karnı. Güney, henüz ağzı süt kokan bir ergen üzerinden neden Marksizmin sınıf çatışması teorisini anlatma gereği duymuş olabilir ki? Peki aynı Marx’ın köylüler için hangi küçültücü sıfatları kullandığını neden “gundî” Şivan’dan sakladı ki! Veya başka anlatımla Şivan’a neden Ankara sanayisinde çalışmakta olan Afyon’lu bir işçi muamelesi yapıyor ki! Bu enstantaneler bir bakıma Ereb Şemo’nun Jîyana Bextewar isimli eserini akla getiriyor. Zira orda da yazar, kurguyu durdurmak suretiyle okuyucuya propagandatif ajitasyonlar çekiyordu. Jîyana Bextewar isimli eserle ikinci benzerliği ise aydınlanmış karakterlerinin yollarının başkente düşmesiydi. Romanda Sehid, Leningrad’a giderek Marksizmi temellük ederken, Sürü’de ise kahramanımız Ankara’ya iltica etmek zorunda kalan Kürt bir ailenin çalışkan öğrencisi olarak Marx’ı hatmetmiş görünüyor. Her iki durumda da kahramanların başkent havasını soluyarak aydınlanmış olması rahatsızlık verici. Öbür yandan mürşid edasıyla sahneye buyur edilen genç Marksistin Kürt toplumunu sorunsallaştırma biçimi de fazlasıyla “Türk solu” kokuyor. Evin sahibi “buranın zengini, oranın ağasına benzemez” deyip şefkat mitolojisinden dem vururken, araya girip babasını düzeltmek isteyen “akil” kahramanımızın ağzından kitabi manada sınıf çatışması dökülüyor. Ona göre yokluğun ve yoksulluğun tek sebebi sınıf olgusu. Yani “Şivan yoksul çünkü işçi.” Oysa Fanon’u önceleyen Celadet’in dediği gibi “Şivan yoksul, çünkü Kürt”. Sömürgelerde, koloni idaresi, sınıf olgusuna ve mülkiyet ilişkilerine el koyup, onları tayin eder. Kolonyal ortamlarda sınıf okuması bu sebeple çoğu zaman bir kamuflajdır, kimliği görünmez kılmak için. Dolayısıyla yeni yetme kahramanımızın dediği gibi “buranın zenginiyle, oranın ağası hepsi bir” değil. Zira buranın zenginini zengin kılan, oranın ağasıdır, oranın el konulmuş mülkleridir. Hamo ağanın Ankara ile sürgit irtibatının bulunmasının anlamı da burada saklı.
Hülasa Güney’in Sürü’yü Ankara’ya götürmesinin ikincil cevabı da burada gizli. Self kolonyalizmin finali de bu sahnede karşımıza çıkıyor nitekim. Güney, kendince feodalizmin pençesinden kurtulmayı beceremediğini gördüğü Kürt köylüsünü, kolonyal başkentte Marksizmle tanıştırmaya götürüyor. Kürt köylüsüne sınıfsal sömürünün manasını ve de buna karşın sınıfsal bilinci yani devrimci mücadele ethosunu kazandırmak için Ankara, ruhani bir merkez olarak sahneleniyor. Sürü kahramanlarının Ankara sokaklarında kıyafet kombinini hariç tutarsak Kürtlüğünü hatırla(t)yacak hiçbir davranış sergilememesi de epeyce manidar. Ne Kürtçe konuşurlar ne de Kürt davasını sergileyecek bir davranış sergilerler. Kolonyal başkent böylelikle bir anda bütün kimliklerin her şeye rağmen eşit göründüğü ve tek gerçeğin sınıf çatışması olduğu sosyalist merkeze dönüşüveriyor, bir tarafta aynı dili konuşan ezenler, beri yanda aynı dili konuşan ezilenler. Ortalık bir anda yoksulluk hariç “yok birbirimizden farkımız” gibi apolitik bir sahneye bürünüyor.
Böylelikle Sürü filminin kritik mesajı bu şekilde Ankara’da belirsizleşiyor. Ankara’ya verilen mesaj ile Ankara’dan verilen mesaj iç içe geçip buharlaşıyor. Diğer ifadeyle anti kolonyalizm geri çekilirken, kadraja anti-kapitalizm vurgusu yerleşiyor. Ezcümle Güney’in Ankara’ya kadar filme serpiştirdiği örtük anti kolonyal mesajları, bir anda self kolonyalizmi bağrında taşıyan Türk solu tandanslı anti kapitalizmle yer değiştiriyor. Zaten Marx anlatıcısının sınıf çelişkisinden bahsettiği sahnede, Şivan şimdiye dek Adalet Partisine oy verdiğini söyler. Böylelikle Ankara’daki yer sofrasında Adalet Partili Şivan, usulca devrim yoluna çağrılır, yani örtük altı ok’a, Güney öyle murad etmese de.
Güney’in bir başka ilginç kurgusu ise Kürdistan’da eşinin ve aşiretinin gözünün önünde defalarca babası tarafından aşağılanan, dayak yiyen Şivan karakterinin bir kere bile babasına hık demediği halde, bu tutumunu Ankara’da terk etmesidir. Şivan ilk kez Ankara’da babasına diklenip “sen insan değilsin” deme gereği duyuyor. Ankara ayna işlevi görüyor, bir açıdan Kürtlere de Kürt toplumunun hastalığını gösterme işini üstleniyor belli ki. Yani Kürdü Kürtle yüzleştiriyor. Kolonyal anlatı bağlamında bu ilginç sahnenin anlamı nedir tam olarak? Baba inkarı kolonyal literatürde sıkça görülen bir sahne değil. Achebe romanlarında baba genelde dominant bir gelenekçi, oğul ise babanın arkasından dolanan işbilir yenilikçi. Ngugi romanlarında baba genelde bilge otorite, oğul baba gölgesi. Mda romanında ise babanın askıya alınışını, yani baba zulmüne karşı, evi terk eden oğul görürüz en fazla.
Fanon’un Freud’a kolonyal düzende, oeidipus kompleksi üzerinden posta koyması elbette yersiz değil bu manada. Öbür yandan sıklıkla kolonyal anlatıya ilham veren Tek tanrılı dinlerde ise baba askıya alınmaz, çoğu zaman terk nesnesi kılınır, ya da tersi. İsa, çarmıhtayken “baba beni neden terk ettin” diyerek sitem eder yalnızca, diklenmez. Ne var ki İbrahimi dinsel gelenekte Şivan gibi babasına diklenen tek kişi neredeyse yalnızca İbrahim peygamber. Eski Ahit anlatısından farklı olarak Kuran, İbrahim ile babasını karşı saflara koyar ve hatta Taberi’ye bakılırsa İbrahim, Nemrud’un himayesinde bir put yapım ustasıdır. Azer tıpkı Hamo gibi dik kafalı biri olarak Nemrud’un tüm çocukların öldürülmesi talimatını takmayarak İbrahim’i büyütmüştür. Hikayenin finalinde ise Nemrud’un gözetiminde baba-oğul çatışması var. Ve de tıpkı Hamo ile Şivan geriliminde olduğu gibi oğlun, babayı inkarı hikayeye damgasını vurur. Buradaki Kürt toplumu açısındaki temel mesele oğlun, babayı yaban ellerde, kolonyal başkentte herkesin gözü önünde inkar edip red etmesidir. Kürt geleneğinde yabancının gözünün içinde bu tarz bir inkar fantezik bile sayılamaz. Öyleyse neden dağda ya da Siirt’te değil de Ankara’da, (ebedi) Atanın huzurunda öz babanın/atanın inkarı? Yoksa bu örtülü bir ata ikamesi mi? Her ne olursa olsun, “ebedi Ata”nın huzurunda öz atanın reddi, kolonyal merkezde kendilik inkarı gibi tınlıyor.
Hülasa filmin merkezi konusu göçebelik. Koçerlik esasen tıpkı Marx’ın dediği gibi sürüyü merkeze alır, toprağı değil. Nitekim Güney’in senaryosu da sürü gibi modüler; hem sürüyü hem toprağı hem de bunlar üzerindeki mülkiyet ilişkilerini önümüze koyuyor. Filmin bitişinde ise sürü yok pahasına satılmış, Hamo ağa dağılmış, Berîvan ölmüş, Şivan babayı inkar etmekle kalmamış, katil olup cezaevine düşmüş durumda. Nereden bakılırsa bakılsın sürü yani göçebe pastoral hikaye tuzla buz oluyor, Ankara filmin bütün unsurlarını yutuyor. Tipik kolonyal bir merkez gibi ezilen halk için yutan elemana dönüşüyor. Usta yönetmen peşi sıra Ankara’nın simgesi heykel ve değişik ulusal bankaların panolarını gözümüze sokarak bir anlamda sürüye dadanan kurtları gözümüze sokmakla perdeyi indiriyor. Filmin anti kolonyal damarı burada son kez parıldıyor. Sürüye dadanan kurtlar sürüyü de yiyor sahiplerini de. Sahipleri ise birbirlerini yemekle ve kendilerini kesenlerin ideolojik bıçaklarını bilemekle meşgul, her zamanki gibi, halen de olduğu gibi.
