Vaat ile gelirler… hak! hak diye ama ilhak ederler
Yücel Kayıran şiir ve felsefe üzerine düşünen; düşündüklerini yazan, örnekler sunan bir şairdir. Şiirlerinin temel özelliği tinsel bir politika arayışıdır. Yücel, şiirini felsefi şiir olarak tanımlar. Ancak bu ne felsefenin ve kavramların şiire dönüşümü ne filozofların hayatlarıyla ilgilidir; Yücel’in söylediği/ yazdığı şiirin niteliği, şiire içkin olan tinsel evrenle ilgilidir: Şiir, insanın/ Yücel’in, dün, şimdi ve yarında yaşadığı çıkmaz, çıkışsızlık ve bir iç savaş (stasis) durumudur. Yücel’in şiiri, bir dünya görüşünün şiiri değildir, ancak bu Yücel’i siyasete karşı biri yapmaz… Hatta bazen radikaldir… İdeoloji, amaca uygun bir tasarım sunar ama felsefe ve buna dayalı şiir, hakikati olduğu gibi dile getirir. Bu anlamda Yücel’in şiiri, tinselin taklidi olarak karşımıza çıkar. İnsan çıkmazdadır, içinde bir iç savaş vardır; yarılma, ikilik, kriz ve kötülük almış başını gitmiştir: yalnızlık, yabancılaşma, melankoli, ıssızlık, neşe ve gülüşe yer bırakmamıştır. Bir iç hesap vardır; hesap, geçmişe ve şimdi, şu an’da var olana dönüktür; şiir, geçmişin sesini bu güne taşımakla mükelleftir; şair, çıkışsızdır, durumundan konuşur: Yaslı ve karanlık; melankolik ve sorgulayıcıdır… Okuyan, gerilir, çıkmazı hisseder. Bilinci eleştirel olandır.
Kitap adını Lenin’in meşhur kitabından alıyor: Nisan Tezleri. Bu kitap, devrim sürecine hız vermiştir; metnin etkisi yalnızca politikayla sınırlı kalmamış, edebiyatı da etkilemiştir. Sanat, halk içindir görüşü büyük oranda bu metinden sonra ağırlık kazanmıştır. Siyasette olduğu gibi edebiyatta da “yeni Sovyet insanı” fikri öne çıkmıştır. Bundan böyle karakterler bireysel trajedilerden çok kolektif mücadelelerin temsilcisi olarak kurgulanmışlardır; yazarlar, devrimi destekleyen eserler üretmeye teşvik edilmiştir. Ancak bu zamanla bir sansür ve yönlendirme mekanizmasını da beraberinde getirmiştir. Dostoyevski ve Tolstoy gibi büyük yazarların birey merkezli, metafizik temaları ikinci plana itilmiş, kolektif bir dünya görüşü benimsenmiştir. Devrim sonrasında Mayakovski gibi isimlerle fütürizm ve avangard sanat kısa bir özgürlük alanı bulmuş olsa da, bu deneysel çizgi, daha sonra yerini katı bir gerçekçiliğe bırakmıştır.
Bu anlamda Mayakovski’de trajik bir örnek olarak karşımızda durur. Tezleri’n çağrısı, savaşın bitirilmesi, iktidarın sosyalistlere geçmesidir; Mayakovski, devrimi desteklemekle kalmaz, onu şiirinin merkezine yerleştirir ve bireysel lirizmini, kollektif heyecana dönüştürür: Devrim estetik bir olaydır, hata öyle bir kendinde duyar ki bunu, afişler yapar, sloganlar üretir, yazdığı kısa şiirlerle halka seslenir. Mayakovski şiirin tarzını değişir; ölçü ve uyakları kırar. Bu edebiyata çok şey verir ama Mayakovski’nin şiirinde ve hayatında gerilime neden olur; duyarlığıyla, ideoloji arasında sıkışır; sanatın özgürlüğüyle ideolojik görev arasında çatışma yaşar…
Mayakovski’nin 150.000.000 ve Lenin Destanı, Tezleri’n yankısının açık bir biçimde gösteren ilk metinlerdir. Bu şiirde Rus halkı (150 milyon insan) tek bir devasa özneye dönmüşlerdir. Bu, Tezleri’n “iktidar halka” (tarihi yapan bireyler değil, örgütlü kitlelerdir) fikrinin şiirsel karşılığıdır. Ancak bu şiirde birey yoktur, biz vardır: Rus halkı, efsanevi bir kahramandır ve karşısında bütün dünyanın kapitalist figürleri durmaktadır. Lenin Destanı ise Lenin’in ölümünden sonra yazılmıştır. Şiirde Lenin tek başına bir kahraman değildir; halkla anlam kazanan biridir. Lenin, tarihin motoru değil, tarihin yönünü açan bir figürdür. Şiirde liderle halk arasında diyalektik bir ilişki vardır. Lenin halkı yönlendirir, halk Lenin’i büyütür.
Bu, Nisan Tezleri’nin ruhuna uygundur: Lider vardır ama asıl güç kitlelerdedir. Mayakovski klasik bir kahraman destanı yazmaz. Lenin’i tanrılaştırmaz. Onu devrimin bir parçası olarak konumlandırır. 150.000.000, devrimin kolektif ruhudur; Lenin Destanı’nda Lenin: Devrimin tarihsel bilinci…
Nisan Tezleri’nin edebiyattaki etkisi büyük oranda Sovyetlerle sınırlı kalmıştır. Örneğin 20’inci yüzyılın Avrupa’sı, özellikle edebiyatıyla dikkat çeken Fransa’da bu tezler pek etkili olmamıştır: Fransız şiiri sürrealizm, direniş ve politik angaje şiir akımlarıyla dolu olsa da, eserler devrim, proletarya, Paris Komünü, sınıf mücadelesi motifleriyle örülüdür.
Nisan ayı şiirde bahar, aşk, yenilenme, melankoli sembolüdür (Apollinaire’de), ama siyasi tez bağlamında nadirdir. Aragon, Lenin’i öven şiirler yazar ama Tezleri’ne odaklı değildir.
Türkçe şiirde Zafer Ekin Karabay ve Yücel Kayıran’ın Nisan Tezleri başlıklı şiirleri var. Kayıran, bu adla, aşağıda anacağım bir kitap yazdı.
Karabay’ın şiiri, tarihsel ve ideolojik bir göndermeyle açılır, böylece şiirin bireysel bir duyarlılık metni olmadığı, politik bir bilinç şiiri olduğuna söyler: Nisan, yalnızca bir mevsim değildir, uyanış ve isyan momentidir: “Nisan bir isyandır senin sessizliğinde” dizesiyle bu tanımlanır. Sessizlik, bastırılmış bir bilinci; nisan, bastırılmaya karşı gelişen içsel devrimdir. Eliot’un “zalim ay” dediği yerin merkezi…
Karabay, şiirin ilk bölümde hakikati “yasak metinlerde” arar: “Adını yasak metinlerde buluyorum/ bir devrin silsilesinde adını ve namını.” Hakikat, farklı toplumsal kesimlere taşınır: “Bazen mistik bir güç gibi misyonerler gizliyor/ bazen bir kitap gibi entelektüeller ve işçiler.” Böylece sınıflar ve ideolojiler arasında dolaşan, ama hiçbir zaman özgürleşemeyen bir şeye döner hakikat. İkinci bölümde ise şiir bireysel düzlemden çıkar, tarihsel ve politik bir zemine yerleşir; Karabay, “Ekim uğrun uğrun büyür nisanla” diyor, böylece nisanı başlangıç, ekimi de bu başlangıcın olgunlaşmış hali olarak kuruyor. Ancak burada yalnızca bir yükseliş değil, bir kırılma da vardır: “Şimdi taze yenilgiler bekletiyorum/pirüpak yenilgiler, bayat yengiler peşinde” dizelerinde yenilgi arındırıcı, öğretici bir deneyim olarak yüceltiliyor; zafer ise eskimiş ve yozlaşmış bir durum olarak ima ediliyor. Üçüncü bölümde şiir, kopuş ve eylem çağrısına dönüşüyor: “Çekip gitmeli artık arkada bir şey bırakmadan” dizesi, geçmiş ve şimdiyle bir hesaplaşmayı ifade ediyor. Şiirin sonlarına doğru bireysel düşle tarihsel eylem arasında bir bağ kuruluyor: “Çünkü benim düşlerim, benim yüzyıllık düşlerim/ yüzyılın başında eylemindi senin.” Karabay’ın eylemi, Pavese’nin eylemi oluyor sonuçta: “Söz yok, eylem var, artık yazmayacağım…”
Kayıran’ın Nisan Tezleri, kitapta bir kapanış şiiri olarak yer alıyor, iki bölümden oluşuyor. İlk bölüm bireyin iç dünyasını, terk edişini, iyi ve masum kalmanın yararsızlığını, sistemin vaatlerle gelip ilhak etmesini ve sürekli “sınır dışı” bırakıldığını anlatıyor. İkinci bölümde, bu durumun devamı, derinleşmesi var: Yağma ve talan artık olanakların kendisine dönüyor. Zaman da bir “sis dökücüsü” gibi her şeyi belirsizleştiriyor, soygunu daim kılıyor. Birey (tekil olan) sürekli gözdağıyla dağlanıyor. Direnç gösterirse sistem onu eziyor, göstermezse “yanımda” sanıyor. Ruh “bilinçaltı” değildir, “yeraltına” inmiştir ve sürekli “final durumunda” (ölümcül, son aşamada) yaşıyor. İçimizdeki öfke/ bıçak bile hayalde toplanıyor, gerçekleşemiyor: “Olmak istediği gibi olamamak” kalıcı bir yaraya dönüyor. Kurtuluş hayali bile tehlikeli; makineleşmek (duygusuzlaşmak, sisteme uyum sağlamak) da çözüm değildir.
Sonuç: Şair, yanılsamaya sığınmak yerine “gücünüz yetmez bize” diye haykırıyor ve “istila edilmiş Gaia” (yağmalanmış dünya, gezegen) için “gökyüzünü yenilemek gerek” diyor. Bütün şiir, kişisel acının toplumsal ve ekolojik talana bağlandığı bir isyan zinciri. Birey hem kendi içinde hem dışarıda yağmalanıyor. İyi olmak, talep etmek, direnmek veya teslim olmak… Hiçbirisi tam çözüm değildir. Geriye kalan, çıplak bir öfke ve “yenileme” ihtiyacıdır artık.
Şiir çok katmanlı bir okumayı gerektiriyor:
İlki, modern yağma ve yabancılaşma: “Yağmalanan olanak”, “ayıklanmanın talanı”, “daimi kılan soygun ruhu” gibi ifadeler, geç kapitalizmin her şeyi (zaman, olanak, ruh, doğa) metalaştırıp talan etmesini eleştiriyor. Yabancılaşma burada hem bireysel hem ekolojik boyuta taşınıyor.
İkincisi, iktidar ve direnç: “Gözdağı tekil olanı dağlamak için”, “dirençle karşılaşmadığında yanında olduğunu sanıyor” ifadeleri, iktidarın nasıl direniş üzerinden kendini tanımladığını, direnç yoksa “yazgı” kisvesiyle kendini meşrulaştırdığını gösteriyor. Yasasızlık iktidarın yeni yasası olmuştur.
Üçüncüsü, varoluşsal absürd ve umutsuzluk: “Olmak istediği gibi olamadığı için hiç”, “hiçbir zaman olamayacak”, “kurtuluş hayaline kapılmamak” Bu, Camus’nün absürd insanıdır ve Beckett’in bekleyişsiz umutsuzluğu burada güçlü bir şekilde kendini hissettiriyor. Kurtuluş illüzyonu bile reddediliyor.
Dördüncüsü, posthuman ve makineleşme eleştirisi: “Makineleşmek bize bir yanıt değil artık” ifadesi, hem duygusuzlaşarak sisteme uyum sağlamayı hem de teknolojik transhümanizmi reddediyor. İnsanlık hâlâ ruhun yeraltında, final durumunda yaşıyor.
Beşincisi, ekolojik ve gaia felsefesi: Çarpıcı bir kapanıştır bu: “İstila edilmiş Gaia” ve “gökyüzünü yenilemek gerek.” Burada şiir, James Lovelock’un Gaia hipotezini çağrıştırarak dünyayı canlı bir organizma gibi görüyor, onun istila edildiğini söylüyor. Yenileme ihtiyacı hem ekolojik hem ruhsal/ kozmik bir çağrı. Bireysel acı, gezegenin talanına bağlanıyor.
Altıncısı, anarşizm ve militan hümanizm: “Her kalp bir direnme yuvasıdır”, “yüzümde gücünüz yetmez bize’nin namını” ifadeleri, bireysel kalbin direnişi ve kolektif bir “biz” vurgusu taşıyor. Ama naif bir devrim umudu değildir bu; yanılsamadan arınmış, öfkeli, gerçekçi bir direniş.
İlk bölüm daha çok kişisel yabancılaşma ve maske eleştirisi iken, ikinci bölüm bunu toplumsal talan, ekolojik yıkım ve kurtuluş yanılsamasının reddiyle taçlandırıyor. Şiir gittikçe genişliyor: Birey, toplum, gezegen.
Şiirin tonu karamsar ama teslimiyetçi değildir: “Gücünüz yetmez bize” ve “gökyüzünü yenilemek gerek” dizeleriyle insan, isyana ve radikal yenilenmeye çağırıyor. Maskelerin düşürülmesi yetmiyor; artık sistemin kendisini ve istila edilmiş dünyayı yenilemek gerekiyor.
II
Kayıran’ın Nisan Tezleri kitabı beş bölümden oluşur ve bu yapı, tematik olarak iki ana hatta ayrılabilir: Bir yanda politik ve felsefi yoğunluğu yüksek Nisan Tezleri şiirleri, diğer yanda ise şairin kızı Nisan’a yönelen daha kişisel, hatıra ve yol duygusu etrafında kurulan şiirler. Bu ikinci hat, kitabın duygusal omurgasını oluşturur. Nisan’a yazılan şiirler, bir tür yolculuk anlatısıdır; ancak bu yolculuk yalnızca coğrafi değil, aynı zamanda hafıza ve varoluşla iniltilidir. Efsus, Hozat, Elbistan, Kürecik, Malatya, Darende gibi yer isimleri, sıradan birer mekân olmaktan çıkarak duygunun ve hatıranın taşıyıcılarına dönüşür. Bu yönüyle şiir, bir harita sunmaz; daha çok bir iç dünyanın, bir kalbin anatomisini kurar. “Malatya orada âşık oldum anneye” dizesi, hem bireysel hem de simgesel anlamlar açarak bu duygusal yoğunluğun merkezine yerleşir.
Çocuğa yazılmış şiirlerde, örneğin Tevfik Fikret’te, çocuğa öğüt verilir; Haluk’a idealler yüklenir. Ataol Behramoğlu ise kızına yazdığı şiirlerde kendi ideallerini dile getirir. Kayıran ise kızının ergenliğinin bir takipçisi olur; onu yönlendirmez. “Anneye” ifadesiyle hem gerçek bir insana, hem bir memlekete hem bir kadın/anne imgesine açılıyor. “Koşarak atlayabilirim yüzümdeki camdan dışarıya / gitmedi hiç gözümün perdesinden” dizelerinde, içeride kalmış bir bakışla dışarıya fırlamak isteyen bir ruh hâli sezilir. “Kaldırımdaki çınar, yapraklarına inerek dokundu alnıma” dizesinde ise doğayla iç içe, neredeyse mistik bir temas vardır. Güneşin alna vurmasıyla karıştırılan çınar yaprağı, bilinçli bir algı kayması yaratarak şiire incelik katar. “Bir arabamız olmalı / sen sürmelisin, ben sana bakarım ve yola bakarak hatırlarım sürmesini” dizelerinde ise hem romantik hem de hüzünlü bir ton belirir.
Yolculuk sırasında hatırlamak, sürmeyi unutmak… Zamanın nasıl aktığını, bazı şeylerin sadece “bakarken” hatırlandığını iyi ifade ediyor. Son dize de “inmiştim o uzun yokuşu öyle ağır çekimde” şiire hoş bir kapanış hissi veriyor; sanki bütün o yolculuk, bütün o yıllar ağır çekimde inilen bir yokuş gibidir.
Newroz ve Gazel’in akışı güzeldir, ama bazı yerlerde ritim tekrarlanan “ve”lerden dolayı bozuluyor.
Newroz ve Gazel’in alt yapısında ise Kayıran’ın daha önceki kitaplarda sürdürdüğü Spinoza etkinliği pek görülmüyor. Onun yerine modern şiirde sık görülen “varoluşsal hafıza” ve “yerin fenomenolojisi” üzerinden lirik bir varoluşçuluk var. Şiir, yolculuk, hatırlama, aşk, zamanın ağır akışı ve özne’nin iç dünyası üzerine kurulu: “Malatya orada âşık oldum anneye”, “keşfettim şiirimin sesini”, “koşarak atlayabilirim yüzümdeki camdan dışarıya”, “ağır çekimde inmiştim o uzun yokuşu” gibi dizeler, varoluşun temel sorularını ima ediyor: Kimim ben? Geçmişle (hatıralar, yerler, anne figürü) nasıl bir ilişki içindeyim? Zamanı nasıl yaşıyorum, lineer mi, ağır çekimde mi, döngüsel mi? Özgürlük ve sınırlar neler? Camdan dışarı atlama arzusu, ama perdeden gitmeyen bakış; arabayı sürmek yerine “bakmak” ve “hatırlamak.” Bu, Sartre’ın “varoluş özden önce gelir” yaklaşımına veya Camus’nün absürd ve hafıza temalarına çok yakındır. Şiirde özne, coğrafyayı ve hatırayı kendi varoluşunu kurmak için kullanıyor; yer isimleri (Efsus, Hozat, Elbistan, Kürecik, Malatya, Darende…) sadece mekân değil, varlığın mekânı haline geliyor. Zaman algısı çok belirgindir: “Ağır çekim”, “dura dura yürümek”, “yola hatırlarım sürmesini.” Bu, Heidegger’in orada- olma kavramındaki “zamanlılık” ve “otantik varoluş” ile örtüşüyor.
Şiir, gündelik hayatta (İnönü Bulvarı’nda yürümek) bile şiirsel bir uyanış (çınar yaprağının alna dokunması) yaşıyor, varoluşsal aydınlanma anı. Fenomenoloji etkisi ise (Gaston Bachelard ve Merleau-Ponty üzerinden söyleyecek olursam) mekânın ve duyuların fenomenolojisini güçlüce işliyor: Çınar yaprağı, güneş, alnıma dokunuş, dış dünya ile iç dünya arasındaki sınır bulanıklaşıyor: Yüzümdeki cam, gözümün perdesi gibi ifadeler, algının öznelliğini vurguluyor. Yolculuk, sadece fiziksel değildir; hafızanın ve bedenin coğrafyasıdır da. Bu açıdan şiir, yerin poetikasıyla uyumludur. Her yer ismi bir “imge” ve o imge özneyi yeniden kuruyor. Şiirde ek katmanlar da vardır. Newroz başlığı, yenilenme, bahar, diriliş ve kültürel hafıza çağrışımı yapıyor. Bu da şiire döngüsel zaman ve kolektif bireysel hafıza boyutu katıyor, varoluşçuluğun bireysel yalnızlığına biraz mistik/tasavvufi bir kolektiflik ekliyor. Gazel ise klasik şiir geleneğinden geliyor; aşk, ayrılık, özlem.
Polemos’un Çağrısı’yla final yapabiliriz artık… Çağrı, yoğundur; mitolojik ve felsefi bir bildiridir. Polemos, Antik Yunan’da Savaş Tanrısı ya da Savaşın Kendisi anlamına geliyor. Ares’ten farklı olarak Polemos, savaşın soyut ilkesini, çatışmayı, mücadeleyi temsil ediyor. Şiir, bu “savaş ilkesinin çağrısına” kulak veren şairin/ öznenin iç monologudur. Şiir, savaş ile barış arasındaki gerilimi, korku ve cesareti, ihanet, intikamı işliyor. Kaderi de var. Şair/ özne kendisini de bir savaşçı olarak konumlanıyor ama bu savaş sadece fiziksel değildir, ruhsal ve varoluşsaldır: “Vaat kapısının önünden geçtim/girdim gidilmemiş yola/ nefes alıyor… işitiyorum/yüreğime korku salmayı planlayan tasarımı…”
Özne, şair, vaat kapısını (anlaşma, söz, bir kader kapısı) geride bırakıp, hiç gidilmemiş, tehlikeli bir yola giriyor. Korku burada fiziksel değildir, tasarlanmış bir korkudur: Sanki biri (veya birilerini, bir güç) şairin kalbine korku salmak için plan yapıyor. Bu, savaşın psikolojik boyutunu işaret ediyor. Şair kendini tanımlıyor, savaşçı: “Bir savaşçıyım ben dilesem de tinsel ruhani barış nafile.” Çünkü onun doğası ya da kaderi savaşla bağlıdır. Bu, iç çatışmayı çok net gösteriyor: Barış arzusu var ama imkânsız. Nedeni şudur: İhanet ve Öfke. Çünkü, “aralar kapıyı, ve kendilerine iyilik yaptıklarımın ihaneti ve ona ait olanı ondan gasp edenlerin gururu sızmak diler.”
Burada büyük bir ihanet teması vardır. Şairin iyilik yaptığı kişiler kapıyı aralıyor (ihanet kapısını) ve “ona ait olanı gasp edenlerin gururu” öznenin içine sızmak istiyorlar. “Ona ait olan” ifadesi muğlaktır ama güçlüdür de: sevilen biri, bir hak, bir miras, bir onur veya bir aşk olabilir. Gasp edenlerin gururu, öznede derin bir öfke ve intikam arzusu yaratıyor.
Şiirin intikam ve daire metaforu çarpıcıdır: “İndirilmesi gerekir oysa dokuzuncu dairenin dördüncü ve son bölümüne.”
Bu çok güçlü bir göndermedir: Dante’nin İlahi Komedya’sındaki Cehennem’in 9 dairesine göndermedir. 9. Daire, ihanet edenlerin cezalandırıldığı en derin yerdir… İntikam, ilahi olan adaletle birleşiyor burada. Sonuç: “Masam karargâhımdır benim dönüyorum vedanın evine”
Savaş, odun ile alev arasındaki doğal, kaçınılmaz çatışmaydı ve Polemos burada varoluşun kendisiydi. “Masam karargâhımdır” diyen savaşçı artık masa başında savaşını sürdürüyordur. Düşünsel ve edebi bir savaşın içindedir: “Dönüyorum vedanın evine.”
Bu, hem bir kabulleniş hem de belki bir ölüme veya sonluğa işaret ediyor. Veda, barış değil, ayrılığın ve acının mekânıdır.
Şiir, modern bir savaş ilahisidir. Şairin/ öznenin içinde hem korku hem kararlılık vardır. Barış istemekle birlikte savaşçı kimliğini kabul ediyor. İhanet karşısında intikam arzusu (Dante göndermesiyle) çok belirgindir. Ancak bu intikam, fiziksel bir savaş değildir; içsel, ruhsal ve belki de sanatsaldır. Bu yüzden ölü ve yaralı sayısı bilinmiyor…
